Atlantis am Boden – Reyner Banham und das Dach der Fiat-Lingotto-Werke in Turin.
Von Heinrich Jennes, Berlin
Reyner Banham beschließt 1986 sein Buch „The Concrete Atlantis“ (1)
über die frühe amerikanische Industriearchitektur mit der „Fiat-Lingotto“-Fabrik in Turin, die 1916-1926 nach Vorbildern und wahrscheinlich auch mit tätiger Mithilfe aus Amerika von Giacomo Matté-Trucco entworfen worden war. Als besonders faszinierend empfindet Banham die berühmte „Teststrecke“ auf dem Dach ihrer beiden 500 Meter langen 5-geschossigen Riegel, stellt aber ihre geringe Brauchbarkeit fest, die sowohl dem nüchternen amerikanischen Industriebau als auch dem europäischen Verständnis von Funktionalismus widerspreche. Dennoch, und vielleicht gerade deswegen, fühlt er sich auf ähnlich magische Weise ergriffen, wie schon die Pioniere der Moderne.
Anstatt aber nun wenigstens zum Schluß seines Buches die eigene Faszination auf den Begriff zu bringen, verbleibt Banham im Historischen und zitiert den futuristischen Zeitzeugen Edoardo Persico. Dieser hatte 1927 ausführlich geschwärmt von der „äußersten Metaphysik der Form“, „dem Höhepunkt der menschlichen Arbeit“:
„Die Teststrecke oben auf dem Gebäude ist wie eine Königskrone. Und so wie die Krone eine wesentliche und beherrschende Idee symbolisiert, so werden hier das Auto und seine Geschwindigkeit ... gefeiert. ... Hier darf nichts stillstehen. ... Wie auf ein Prinzip der Autorität bezieht sich alles auf diesen emporgehobenen Ort: und zu ihm hinauf bewegen sich auch die Teile, um zur Maschine zusammengefügt zu werden. Wie Einzelwesen versammeln sich die Bestandteile von überall her, und da, wo die Krone sitzt, werden sie vereint und verbinden sich zu einer einzigen Tatsache, einer einzigen Idee, die Einheit heißt. ... Und ihr werdet Fiat einen Gruß entbieten, das sich als unverkennbares Zeichen in euren Weg stellt, um euch zu lehren, euren Egoismus zu überwinden und in guter Ordnung zu leben“. (Seite 158)
Edoardo Perisco gibt klar, wenn auch nur indirekt, die zugrundeliegende Konfliktlage seiner Zeit zu verstehen: die Gefahr unkontrollierter Menschenmassen, die Gefahr ihrer Explosion, sprich Revolution. Dagegen soll die Maschine und das Bauwerk als Maschine die einzelnen, vereinzelten Menschen versammeln und einbinden in ununterbrochene, scheinbar wertfreie, mechanische, sachliche Abläufe, in lückenlose harmonische, ordnende Sachzwänge, die selbst noch die personale Autorität nach Art eines Königs oder Führers unnötig machten.
Banham lässt diese Position unkommentiert stehen, obwohl sie als einzige seine euphorische Formel vom betonierten Atlantis bestätigt.
Statt mit einer Erörterung der möglicherweise eigenen futuristischen Position beschließt er sein Buch mit einer Photographie, die Claudio Dapra 1984 vom Dach der Lingotto-Werke angefertigt hat. Auf diesem Photo können wir aus niedrigem Blickwinkel etwa ein Viertel der Teststrecke übersehen, breit im Vordergrund den Teil der langen Geraden mit der Fahrstrecke rechts und mit dem durch weiße Markierungslinien gesonderten Geh- und Haltestreifen links. Dieser Streifen und seine parallele Schutzmauer, sowie ein im Hintergrund quer sich erstreckendes Gebäude bilden wegen der starken perspektivischen Verengung drei Strahlen, die vom entfernten, aber im Zentrum des Photos gelegenen Quader des Aufgangsfoyers gebündelt werden. Die rechte Bildhälfte wird ganz vom Asphalt der Rennstrecke eingenommen und handelt vom Übergang der Geraden in die Kurve, besonders von deren Überhöhung, die mitsamt ihrer gekrümmten Schutzmauer wie eine Schwingung knapp aber drastisch anhebt beim Aufgangsfoyer und dann zur Seite hin geschmeidig horizontal abzieht.
Dieses Photo steht stellvertretend für eine Auseinandersetzung Banhams mit dem gesellschaftlichen Symbolismus Periscos. Es zeigt die Massenbewältigung, die Perisco so sehr beschäftigt hatte, als längst überwunden. Es unterscheidet nicht mehr zwischen Außen und Innen, Bauwerk und Umfeld, Wahrnehmung und Funktion. Es entdinglicht seinen Gegenstand, zeigt nur Oberflächen, keine Materie oder Menschen, die von unten nach oben die Spirale ihrer Veredlung, Einigung, Funktionalisierung durchlaufen hätten.
Das Photo scheint zunächst die Illusion des Schwebens zu erzeugen, die Banham vielleicht mit Perisco gerne teilen würde, die Illusion einer ins Energetische ausgedünnten Materie. Strahlen und Streifen lassen den Besucher die inzwischen unbrauchbar gewordene Funktion vergessen und scheinen ihn durch den Äther entführen zu wollen, wie der junge Gänserich Martin den zum Däumling verwunschenen Nils Holgerson.
Doch anders als Perisco und die Moderne scheinen Claudio Dapra und Reyner Banham weniger das Schweben selbst als vielmehr die Gestalt des Ortes zu reizen, an dem das Schwebende zur Landung kommt.
Der Industriebau wir in Gestalt seines Dachfragments gewissermaßen flach ausgelegt als ein begehrenswertes landschafts- und stadtprägendes Monument. Sein Photo zeigt eine künstliche, in Beton gegossene Landschaft, die getragen sein mag von komplizierten Unterzügen, die aber ebenso gut auch am Boden ausgebreitet liegen könnte, denn nichts deutet auf die Höhe und Natur eines Daches hin!
Dapras Photo rettet, verfremdend, die einstige Funktion der Teststrecke, das Moment der Ankunft, des Anfangs, Übergangs, der baldigen Eroberung, des erfolgversprechenden Experiments. Es macht aus dem Bau ein Environment, aus dem Dach ein Werk der LandArt, kaum zwar ein Werk aus Erde, doch eine „mechanical environmental control“, eine Symbiose aus Technik, Bau und Boden, die im Photo zwar in rätselhafter Kunstform erscheint, die jedoch mit Blick auf den Alltag des Entwerfens den Architekten dazu animieren soll, die technischen, versorgungstechnischen Bedingungen seiner Projekte von vornherein kunstvoll anzulegen, anstatt ihre Gestaltung an den Ingenieur und Spezialisten zu delegieren. Jedenfalls hatte Banham diese ausgedehnte Kompetenz des Architekten bereits 1969 mit seinem Buch „The Architecture of the Well-tempered Environment“ eingeklagt und damit großen Einfluß gewonnen auf die Entwicklung einer technisch ostentativen, schließlich ins „High-Tech“ entrückten Architekturszene.
Das Photo schildert ein plastisches Ereignis: Der Quader des Dachausstiegs erscheint als ein massiv lastendes Zentrum, das die anliegende Stoffmasse staucht. Und diese wird gerahmt und gehalten von den äußeren Schutzwänden, die im Bereich des Quaders verspringen. Das eigentlich formbildende Ereignis wird nun dadurch ausgelöst, dass ein langer schmaler Riegel, zusammengesetzt aus dem Streifen des entfernten Quergebäudes und der inneren Brüstungsmauer, wie eine gewaltige Haarnadel die Bodenmasse durchsticht und aufwirft. Die Dinge haben jetzt ganz andere Zuordnungen bekommen. Aus Körpern sind Flächen, aus Flächen Körper geworden, aus harter wurde viskose Masse, aus Kreisen Gerade; kleine Kerne sind entstanden und Konturen, deren aktives Gestaltungsinteresse affektiv überspringen soll auf den sich nähernden Betrachter.
Versuchen wir also zum Schluß eine Übersetzung der Photographie in Architektur, dann erkennen wir ihre eklatant verschiebende Leistung. Wir können nicht mehr zurück zu dem, was unter dem Dach steht, zum tragenden Raster, zum Skelett, zum Volumen, zum Raum, zur Maschine, zur Arbeit. Hier draußen will der Stahlbeton nichts mehr in die Höhe stemmen, nicht mehr, wie jahrzehntelang zuvor, konkurrieren als das bessere Skelett gegenüber dem Steinbau, Holzbau, Ziegelbau, Stahlbau! Er will horizontal sich ausbreiten und die nur ihm allein zustehende Eignung zum Fließen, zum Schalenbau kultivieren. Um diese Eignung auszuleben, braucht er keine Höhe, keine Dächer. Wichtiger wäre, dass seine Oberflächen ihre monofunktionale Zuweisung als Straße verlieren und stattdessen zur Grundlage einer gesamten Stadt namens Atlantis dienen dürften, zumindest in nuce als öffentlicher Platz.
Der Maßstab der neuartigen Objektkonstellation bleibt unbestimmt, wie üblich für Monumentales, besonders wenn es wohltuend sich in die Horizontale streckt: Mal könnte die „Nadel“ ein Viadukt sein, mal eine Freileitung; das Kerngehäuse könnte der Torbau einer Stadtmauer sein; die Feldmarkierungen, die Streifenbündel könnten mal Treppenstufen, Gebäudezeilen, Schieferklippen sein. Offen bleiben die Zuweisungen zur städtischen Versorgungstechnik, zur Architektur oder zur Landschaft.
Entsprechend können wir die ikonologische Szenerie des Dachsegments getrost zu Boden sinken lassen und als den Ort erschließen, an dem die Zukunft wartet auf weitere, diesmal auf unsere Schürfungen, Stufen und Gravuren – welche Utopie!
(1) Übersetzt ins Deutsche mit dem schwachen Titel: „Das gebaute Atlantis – Amerikanische Industriebauten und die frühe Moderne in Europa“, Zürich 1990
- Verfasser/in:
- ausgewählt von Ute Angeringer und Markus Gfrerer
