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Linz – Labor der Zukunft. Graz darf alles! GE.NOVA! Wer zur Kulturhauptstadt Europas gekürt wird, braucht Visionen – vom kulturellen Aufbruch, von Aufmerksamkeit und Beachtung, und vor allem davon, wie man international ins Bild medialer Öffentlichkeit rücken kann. Die Chance, sich ins kollektive (europäische und touristische) Gedächtnis einzuprägen, will genützt werden. Was für die ersten offiziell ernannten „Kulturstädte Europas“ (wie Athen 1985, Florenz 1986, Amsterdam 1987 oder Berlin 1988) selbstverständlich war, müssen sich Städte zweiter oder dritter Ordnung erst konstruieren: Ein markantes, bildfähiges Image, das medial und emotional verführt und den touristischen Blick von den bedeutungsvollen Merkzeichen der Kultur-Metropolen ablenkt. Graz 2003? Cork 2005? Linz 2009? Die obsessive Produktion von Bildern und Bildträgern im Sinne eines professionellen Imagineering (1) wirft die Frage auf, was innerhalb der je spezifischen urbanen Atmosphären öffentlichen Stadt- und Medienraum besetzen darf. Was ist sichtbar? Und warum?

A FRIENDLY ALIEN

Am 12. April 1961 blickte Juri Gagarin als erster Mensch aus dem Weltall auf die Erde. Im selben Jahr erschien in England die erste Ausgabe der Zeitschrift „Archigram“, die sich bis 1974 dem veränderten Verhältnis zwischen Mensch, Architektur und Raum in Zeiten scheinbar grenzenloser Mobilitäts- und Raumerfahrung widmete. Herausgeber von „Archigram“ war eine gleichnamige Gruppe junger Architekten, die sich vom Funktionalismus der Moderne abwendete und die neuen Phänomene Popkultur und Massenmedien zu ihren Inspirationsquellen erhob. Archigram stellte der jahrelangen Vorherrschaft von Beton und rechtem Winkel eine flexible, anpassungsfähige, oft schwebende Architektur gegenüber, die als „Walking City“, „Plug in City“, „Capsules“ oder „Cushicles“ das ausgeprägte Interesse ihrer Erfinder an Science-Fiction, Raumfahrt sowie den neuesten Technologien und Materialien widerspiegelt.

Archigrams lustvolle Entwürfe zur Befreiung des Menschen aus seiner trägen Sesshaftigkeit blieben zwar Visionen, ihr Einfluss auf die Formgebung in gedachter wie gebauter Architektur zeigt sich jedoch bis heute. Als etwa 2003 in der damaligen Kulturhauptstadt Graz das neue Kunsthaus eröffnet wurde, stand ein ehemaliges Archigram-Mitglied im Zentrum des Interesses. Der britische Architekt Peter Cook hatte gemeinsam mit Colin Fournier das neue Wahrzeichen für Graz geplant, das als markanter, hochgradig bildtauglicher Werbeträger Dynamik und Selbstbewusstsein signalisieren sollte. Gleichzeitig entfaltet der Bau in formaler wie symbolischer Hinsicht einen spannungsreichen Dialog mit der städtischen Identität und Vergangenheit. Kaum ein Bild oder eine Beschreibung, die nicht auf die Analogien zu den barocken Kirchtürmen verweisen, den Kontrast zur historischen Dachlandschaft unterstreichen oder den Blickkontakt mit dem traditionellen Wahrzeichen, dem Grazer Uhrturm, würdigen. Eine Beziehung, die in der jüngsten Vergangenheit liegt, wird besonders gerne strapaziert: Jene zur Blütezeit der gern als „legendär“ bezeichneten „Grazer Schule“ der Architektur, die vor allem in den 1970er und 1980er Jahren internationales Aufsehen erregte. Peter Cook, mit den architektonischen Entwicklungen in Graz seit langem vertraut und durch den internationalen Archigram-Effekt auch einer der ideellen Wegbereiter der „Grazer Schule“, meint über dieses Verhältnis: „Zu den Gebäuden aus der Grazer Schule aus dem späten 20. Jahrhundert sagt das Kunsthaus: Ich bin euer Cousin, aber ich bin weniger stachelig und nicht so sehr von hier wie ihr." (2) "A friendly alien", wie er sein Haus getauft hat, stellt in dieser Hinsicht nicht nur eine architektonische Reminiszenz an eine Zeit des Aufbruchs und der Utopie dar. Es erinnert auch an jene lebendige Phase der Architektur in Graz und der Steiermark, die mittlerweile zum Mythos stilisiert, nostalgisch verklärt, aber mit Sicherheit vorbei ist.

Nicht nur die Architektur, auch andere kulturelle Sparten beziehen sich gerne – ob in Form von offener Zuneigung, klarer Abgrenzung oder demonstrativer Ignoranz – auf ein mittlerweile verblasstes Selbst- und Fremdbild von Graz als Stadt der Avantgarde. Es war in den 1960er und 1970er Jahren als man an den Universitäten, im Forum Stadtpark oder beim steirischen herbst mit unkonventionellen Mitteln Widerstand gegen das bürgerliche Establishment übte, Skandale provozierte und internationales Aufsehen erregte. Das Image als innovative, dynamische Kulturstadt währte jedoch nicht lange und schon in den 1980ern, als die Avantgarde in die Jahre gekommen und der Kulturkampf institutionalisiert war, übernahm das Bild als gemütliche Barockstadt mit weiten Grünanlagen, mediterranem Flair und stabilisierender Kunstproduktion wieder die Vorherrschaft im Blick-Diskurs.

Mit der Kür zur Kulturhauptstadt Europas 2003, erhielt Graz Auftrag und Gelegenheit, ihr kulturelles Profil zu schärfen und einer breiten Öffentlichkeit zu präsentieren. Von der „heimlichen Liebe Österreichs“ zur „Kulturhauptstadt Europas“; vom zurückhaltenden Werbeslogan „Graz – Wer hätte das gedacht?“ zur selbstbewussten Parole „Graz darf alles!“; vom größten geschlossenen historischen Zentrum Mitteleuropas zum Landeplatz für „Friendly Aliens“: Die städtischen Image-ProduzentInnen arbeiteten auf Hochtouren, um Selbst- und Fremdbild der steirischen Landeshauptstadt neu zu codieren. Gefragt waren Tempo und effektreiche Werbestrategien. „Nur nicht unbemerkt bleiben!“ lautete die Devise; und wo Kultur gleichzeitig als öffentlichkeitswirksamer Marketingfaktor, Kunst als medial optimal positionierbares Werbeinstrument eingesetzt werden konnte, wurde gebaut, produziert und subventioniert. Man setzte strategisch auf ein gerne beanspruchtes Stereotyp und reizte die Grazer „Lust am Gegensatz“ gekonnt bis zu jenem Punkt, an dem der Einsatz einer ausgereiften Medienmaschinerie jegliche Gefahr öffentlichen Protests noch verhindern konnte. Denn gefragt war nicht ein tatsächlicher Aufbruch durch die Mobilisierung einer kritischen Öffentlichkeit, sondern die Simulation von Dynamik durch effektreiche Inszenierungen und elaborierte Öffentlichkeitsarbeit. Durch umfassendes Marketing samt omnipräsenter Logo-Kultur, das einen wesentlichen Teil des Gesamtbudgets einnahm, konnte ein ausgedehnter Resonanzraum errichtet werden, um Programm, Projekte und stadträumliche Eingriffe akklamationsfähig zu machen, räsonierende Publikumsgruppen von konsumierenden zu dominieren und spontane Kommunikationsströme weitgehend zu unterbinden (3). Was kulturkritische Stimmen von Jürgen Habermas bis Richard Sennett, von Guy Debord bis Jean Baudrillard, von Michel de Certeau bis Marc Augé als Transformation des öffentlichen Lebens in Richtung einer erlebnisorientierten Spektakelkultur beschreiben, bestimmte die Politik der Sichtbarkeit im Kulturhauptstadtjahr 2003.

Nach dem Ende des einjährigen Ausnahmezustandes lag Graz zwar geografisch nach wie vor im Zentrum Europas, wo sich die Stadt nach dem Fall des „Eisernen Vorhangs“ gerne öffentlich verortet. Doch, so lautet ein dominantes Post-03-Narrativ, mit der Kulturhaupstadt-Karawane ist auch die Chance auf eine Neudefinition der „Marke Graz“ abseits ihrer Funktionen als UNESO-Weltkulturerbe oder als Raststätte zwischen München und Belgrad einmal mehr vorbeigezogen. Was vor allem fehlte war „Produktwahrheit“, wie man im Werbejargon das Verhältnis zwischen tatsächlicher Qualität der Ware (hier: Kultur) und der Werbebotschaft (Graz darf alles! Graz fliegt! ...) bezeichnet. Der schöne Schein kultureller Dynamik und visionären Potentials verblasste am Ende des Kulturhauptstadtjahrs durch die ökonomische, politische und kulturelle Realität sehr rasch, obwohl sich der inszenierte Aufbruch im Bild der Stadt deutlich sichtbar an zentraler Stelle verortet hat. Doch das neue Wahrzeichen der Stadt, der freundliche Außerirdische des ehemaligen Archigram-Mitglieds Peter Cook, war aus stilgeschichtlicher Sicht bereits zur Zeit seiner Errichtung retrospektiv und transportiert zudem eine höchst paradoxe Botschaft. Einerseits soll er Dynamik repräsentieren, andererseits erstarrt im Grazer Kunsthaus das nomadisierende Raum-Denken der 1960er zum Denkmal und führt es endgültig der ökonomischen Verwertbarkeit zu. Das utopische Potential einer Zeit, an die sich vor allem jene Generation gerne zurückerinnert, die heute Kulturhauptstädte programmiert, Ausstellungen kuratiert und Architekturwettbewerbe entscheidet, wurde im Grazer Kunsthaus deutlich sichtbar und gut vermarktbar musealisiert. Dass sich mit stadträumlichen Effekten und flotten Werbesprüchen allein an keiner neuen städtischen Identität arbeiten lässt, war bald klar und bis heute bestimmen Resignation oder Zynismus die Beurteilung der kulturellen Entwicklungen nach 2003: „Nachhaltigkeit? Sicherlich: Alle Fehler, die in Graz gemacht wurden, werden in Linz wohl nicht gemacht.“ (4)

MONA-LISA LÄCHELT

Dabei geht die ehemalige Industriestadt, die im Jahr 2009 Kulturhauptstadt Europas sein wird, von anderen Voraussetzungen aus als das bürgerliche Graz. Linz arbeitet seit den 1980er Jahren konsequent an einer Umcodierung des materiellen und ideellen Stadt-Bildes und visiert mit bereits geschärftem Profil, gestärktem Selbstbewusstsein und demonstrativem Schwung das Jahr 2009 als kulturellen Höhepunkt seiner bisherigen Image-Produktion an.

Stirbt die Stahlstadt? Es herrschte Unsicherheit in der jungen Industriemetropole, als Mitte der 80er Jahre die Krise der Verstaatlichten publik wurde. Seit sich Linz mit den im Nationalsozialismus errichteten Stahlwerken von der ruhigen Provinzstadt zum prosperierenden Industriestandort entwickelt hatte, bestimmten rauchende Schlote Image und Identität der Stadt. Mit deren Bedeutungsverlust begann die Suche nach einem neuen urbanen Selbstbewusstsein; oder um im Jargon der aufsteigenden Werbe- und PR-Branche zu sprechen: Es gilt den Markenkern der Stadt aufzuspüren, werbewirksam an die Öffentlichkeit zu tragen, mit starken Partnern innovative Investitionen zu tätigen und eine unverwechselbare Corporate Identity zu entwickeln. Linz war eingestiegen in den Konkurrenzkampf der Städte, geprägt von Stadtmarketing und „Imagineering“. Abgestimmt auf die Logik der Medien setzte im Zeichen nachindustrieller Image-Suche in der Industriestadt Linz eine florierende Industrie des Sichtbaren ein.

„Linz ist die dynamischste und zukunftsorientierteste Landeshauptstadt Österreichs.“ Die Zielpositionierung der 1989 im Gemeinderat einstimmig beschlossenen Image-Kampagne stand am Beginn eines Prozesses städtischer Restrukturierung, im Zuge dessen harte wie weiche Standortfaktoren „mit Blickrichtung Zukunft“ in erstaunlicher Konsequenz hervorgebracht wurden und werden. Heute finden sich allerorts Manifestationen des neuen urbanen Selbstbewusstseins – nicht zuletzt in der kürzlich eingereichten Bewerbung für die Kulturhauptstadt Europas 2009. Das Profil scheint geschärft, die Stadt „bewirbt sich“ in gekonnter Marketing-Sprache und glänzt als „Medienstadt“, „Kulturstadt“, „Stadt der Technologiefreundlichkeit“ und „Labor der Zukunft“. Deutlich sichtbar haben sich Träger und Multiplikatoren dieser Selbstdefinition in das Bild der Stadt eingeschrieben. Ars Electronica Center, Design Center oder Lentos machen dabei ebenso wie die in Planung befindlichen Kulturbauten Musiktheater und Wissensturm durch eine ausgeprägte Bildfähigkeit auf sich aufmerksam und zeichnen sich durch eine deutliche Präsenz auf der städtischen Sichtbarkeitsskala aus. Gemeinsam ist diesen kollektiven Repräsentationen des neuen Linz, dass sie zur Konstruktion einer postindustriellen Stadt-Identität taugen, die erhebliche Distinktionsgewinne abwirft: auf interurbaner Ebene durch Dynamik und Drive in Abgrenzung zu historisch und hochkulturell bedeutsamen Städten wie Salzburg, Wien oder auch Graz; auf sozialer Ebene durch Stärkung jenes städtischen Milieus, das sich in den Zeichen von Kapital, Kultur und Macht spiegeln kann. Wie das Leitbild der Stahlindustrie dem der „economies of signs and space“ (5) weicht, so wird jenes des Arbeiters von dem des urbanen Akteurs, des kaufkräftigen Kunden oder Touristen abgelöst.

Die Produktion des städtischen Raumes als prestigeträchtige „landscape of power“ erschöpft sich dabei nicht in der Produktion kultureller Symbole. Ästhetisierung und Ökonomisierung der Stadt manifestieren sich ebenso in schicken innerstädtischen Shopping- und Wellness-Zonen, designten Dienstleistungsdistrikten und kühnen Verkehrskonzepten. Ob man mit der neuen Mini-U-Bahn auf drei Stationen Großstadtflair erfährt oder per Bahn in einer durchgestylten Nahverkehrsdrehscheibe landet – allerorts ringen Zeichen für Urbanität, Dynamik und wirtschaftliche Potenz um Aufmerksamkeit. Und nicht zu vergessen: der Mona-Lisa-Tunnel. Er bildet das Kernstück der neuen Umfahrung Ebelsberg, die seit dem Jahr 2000 einige Kilometer parallel zur Industriezone im Osten der Stadt verläuft. Die eigentliche Bedeutung seines Namens ist erhellend: Monika-„Mona“-Dobusch und Anneliese-„Lisa“-Scharinger – die eine Ehefrau des Linzer Bürgermeisters, die andere des Generaldirektors der Raiffeisenlandesbank Oberösterreich – fungieren als Patinnen für das viel zitierte Verkehrsprojekt, das sich vor allem in finanztechnischer Hinsicht als Symbol für das nachindustrielle Linz erweist. International erprobt, setzen auch Oberösterreich und seine Landeshauptstadt verstärkt auf Private-Public-Partnership (PPP). Öffentliche und private, politische und wirtschaftliche Kräfte schreiten im Zeichen des Finanzkapitals als „starke Partner“ „vom Plan zur Wirklichkeit“, wie etwa die Raiffeisenlandesbank Oberösterreich diese Form der „innovativen und kreativen Finanzierung“ bewirbt.

Linz ist stolz auf seine Finanzierungskonzepte, auf die Erfolg versprechende Bündelung medialer, politischer, ökonomischer und kultureller Kräfte. Nachdrücklich wird in der Bewerbung zur Kulturhauptstadt betont, dass die „Verbindung zwischen Wirtschaft, Industrie, Technologie und Kultur mit großer Solidarität gelebt wird“, dass „Sponsorship keine modische Floskel ist, sondern Wirtschaft und öffentliche Hand im Dienste eines florierenden Kulturlebens zusammen wirken“. Mit den Medien als Flagschiff entwirft man sich als „Schaltzentrale in der globalen Vernetzung und Kommunikation“. Und auch wenn Kulturhauptstadt-Bewerbungen weniger Tatsachen als vielmehr Wunschvorstellungen offen legen, so sind die Verflechtungen zwischen Kultur und Medien (z.B. Ars Electronica und ORF; Kulturhauptstadt-Initiative und lokalen Printmedien), Politik und Kapital, Raumaneignung und Image-Politur auffallend dicht, die Auswirkungen dieser Machtkonzentration auf die lokale Politik der Sichtbarkeit deutlich wahrnehmbar.

Vom schönen Schein kulturellen Kapitals

Während Linz auf Zukunft setzt und ohne Zögern finanzielles und kulturelles Kapital programmatisch miteinander vereint, stilisiert Graz die „Lust am Gegensatz“ zwischen Tradition und Moderne zur wesentlichen Marke der Stadt. Gemeinsam ist den beiden sehr unterschiedlichen Städten die Instrumentalisierung von Kultur als zentraler Image-Träger, dem auch abseits des Prädikats „Europäische Kulturhauptstadt“ klare politische und ökonomische Aufgaben zukommt. Wird die Idee des „Cultural Capital of Europe“ vom Versuch der Konstruktion einer gemeinsamen europäischen Identität über den Faktor Kultur dominiert, so treten beim Konzept von Kultur als öffentlicher Auftrag der Kommunalpolitik zunehmend ökonomische Motive in den Vordergrund. In Zeiten des Konkurrenzkampfs der Städte um Aufmerksamkeit, Prestigegewinn, mediale Präsenz und touristische Attraktivität wird Kultur zunehmend zum Standortfaktor, der einerseits zur Simulation von Urbanität dient, andererseits zur Kaschierung städtischer Störzonen wie sozialen Ungleichheiten, kulturellen Konfliktfeldern oder ästhetischen Machtkämpfen. Die besten Chancen auf Präsenz in Stadtraum und medialem Bildkreislauf hat dabei das, was die städtische Corporate Identity und deren Produktionsbedingungen stärkt. Diese zu hinterfragen und Gegenstrategien zu einem kontrollierten und kontrollierenden Imagineering zu entwickeln, ist die Herausforderung einer reflexiven Bildkultur in Zeiten der Hypervisualität: Was ist nicht sichtbar? Und warum nicht?

Fußnoten:

(1) Ein von den „Imagineers“ der Disneyworlds abgeleiteter Begriff, der sich laut Tom Holert gut eignet für die „Beschreibung der Bildprozesse in der gegenwärtigen visuellen Kultur (...) und die Gemachtheit der Bilder, die das Produkt technischer Planung und gestalterischer Kompetenzen sind“. In: Holert, Tom (Hg.): Imagineering. Visuelle Kultur und Politik der Sichtbarkeit, Köln: Oktagon, 2000, S. 10.

(2) Cook, Peter: Über die Kunst, in Graz ein Gebäude zu machen, in: Bogner, Dieter / Kunsthaus Graz AG (Hg.): A friendly alien. Ein Kunsthaus für Graz, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004, S. 96.(3) Vgl. Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1990 (1962).

(4) Kulturjournalist Thomas Trenkler (Der Standard) bei der Podiumsdiskussion „Im Brennpunkt“ (Minoriten, Graz) am 17.01.2005.

(5) Vgl.: Lash, Scott / Urry, John: Economies of Signs and Space, Cambridge, 1994.

(6) Vgl.: Zukin, Sharon: Landscapes of Power. From Detroit to Disney World. Berkely and Los Angeles: University of California Press, 1991.JUDITH LAISTER studierte Kulturanthropologie und Kunstgeschichte in Graz. Forschung, Lehre, Ausstellungen zu den Schwerpunktthemen Stadt-Kultur und Bild-Diskurs. Dissertation zu städtischen Ästhetisierungsprozessen und Kultur als Standortfaktor: Schöne neue Stadt. Produktion und Rezeption postindustrieller Stadt-Bilder am Beispiel von Linz/Donau, LIT-Verlag, 2004. Derzeit wissenschaftliche Mitarbeit an einer Ausstellung am Technischen Museum Wien (Schwerpunkt: Moderne Urbanisierung zwischen Rationalisierung und Utopie) und Mitglied im Programmforum des Forum Stadtpark Graz.

Verfasser/in:

Judith Laister, Kulturanthropologin, Kunsthistorikerin