"Etwas, was Menschen am wenigsten mögen ist, ihre gesicherten Ansichten in Frage gestellt zu sehen. Dann richtet sich ihr Zorn nicht nur auf die andere Ansicht sondern auf die Person, die sie vertritt." (bh)
Which Wave?
Ausflug in die eklektizistische und de(kon)struktivistische Postmoderne
(Aus: Bernhard Hafner, ARCHITEKTUR UND SOZIALER RAUM, Vernetzung von Architekturen, Aufsätze und Gespräche über Architektur und die Stadt, mit einem Vorwort von Friedrich Achleitner, Löcker Verlag Wien, ISBN 3-85409-361-6)
Würde man vermuten, daß Architekten in Kenntnis des Spätwerks Le Corbusiers, Louis Kahns, Buckminster Fullers und des Ausbruchs der sechziger Jahre aus dem Ghetto der landläufigen, ,funktionalistischen‘ Vulgär- und Nachholungsarchitektur der Nachkriegszeit Leben in potemkinschen Dörfern sehen könnten, daß sie das aus der Zeit lernen könnten, was etwa Venturi und Scott Brown aus Las Vegas gelernt zu haben meinten, daß sie meinen könnten, sie könnten eine ganze Generation täuschen, indem sie der Architektur weis machten, sie trüge neue Kleider? Würde denn kein Kind zur Architektur sagen: „Merkst Du denn nicht, was sie Dich tragen lassen wollen?“
Die zwei Dominanten des Laufstegs der Architektur der letzten drei Jahrzehnte sind die eklektizistische und die dekonstruktivistische Postmoderne, die de(kon)struktivistische (oder einfach destruktivistische) Postmoderne zu nennen ich vorziehe (warum, wird sich zeigen). Worum geht es: um Architektur oder Design oder eine Mode oder eine Fasson – um das Werk oder den Autor?
Daß es dem einen oder andern nützlich ist, Architektur unter dem Motto „Kleider machen Leute“ zu sehen, ist verständlich, weil selbstdienlich. Wer selbst so nicht recht weiß wohin, wird um so lauter die Richtung weisen wollen. Das ist aller Zeitgenossenschaft, besonders jener einer Szene, gemeinsam: „New Wave“ rufen, ihr einen Namen geben und mit der Mode der Zeit schwimmen, wie der Korken auf der Welle; obenauf schwimmt ihre Elite.
Ist „Zeitgenossenschaft“ der richtige Ausdruck? Wie eine Gesinnung bezeichnen, mit der sich Architekten in ihrem Werk danach richten, was gerade Mode ist oder im Begriff ist, Mode zu werden. Wie Architekten nennen, die sich zusammentun, um lauthals eine Neue Architektur einzuläuten, nicht unähnlich Footballspielern, die sich im huddle Mut machen und Entschlossenheit zum Sieg verkünden, hut-hut- oder hipp-hipp-hurrah-Architekten? Sollte ich sie „zeitgemäß“ nennen? Nein, die Zeit, und die Zukunft im besonderen, sollte man nicht daran messen, daß Erscheinungsbild und Architektur verwechselt werden. „Zeitgemäß“ betrifft den Stand und das Potential des Wissens, der Erkenntnis und des Realisierungswerten, das eine Zeit zu bieten hat, nicht aber das Modische, das eine Vorgängermode ablöst und selbst wieder von einer Mode abgelöst werden wird. Diese Gesinnung nenne ich „zeitgenössisch“ und „zeitgeistig“ und die Herde, die sie sich zu eigen macht, eine „Zeitgenossenschaft“. Es sind Menschen, die eine Gesinnung haben, nicht die Zeit. Es sind Architekten, die sich die Frage stellen: „Wer ist am schnellsten dabei?“ oder für die diese Frage nicht wesentlich ist; die zeitgeistig denken oder nicht.
Wer der Architektur neue Kleider verpassen will, braucht die Gefolgschaft von Zeitgenossen. Zuerst ist jeder willkommen mitzumachen, dann, wenn die ,Bewegung‘ ihre Arschkriecher bei unbedarften oder willfährigen Medien gefunden hat – bei jenen, die bestimmen, was ,Szene‘ ist, als die sie eine Avantgarde verstehen, wer dazu gehört und wer (noch) nicht, erst dann kann von einer new wave – welch Namen ihr auch gegeben werden mag – gesprochen werden; dann wird die Aufnahme zusehends selektiv. Nun gilt es Abstand zu wahren. Was wäre eine new wave ohne old wave, ohne das, wovon es sich abzusetzen gilt? (Nicht anders war es bei der Mitgliedschaft bei der NSDAP: zuerst war jeder willkommen, später war es eine Auszeichnung, zur ,Elite‘ zählen zu dürfen. Es bedurfte einer Anwartschaft und einer Prüfung, ob der Anwärter wohl auch würdig sei.) Hier wie dort geht es um Macht (und den Erfolg, den sie bringt) und nicht um einen geistigen, künstlerischen Wert.
Betrachten wir eine Mode als eine Art Spiel mit dem Erscheinungsbild, und zeitgeistige Architektur als eine Art Vergrößerung eines dreidimensionalen Architekturmodells, besser noch – wir wollen mit der Zeit gehen – als durch ein virtuelles Modell ersetzt. Vielleicht so? Etwa dies statt dem? Warum auch nicht! – Da aber Architektur nicht nur Erscheinung sein kann, muß auch die Standsicherheit (Statik) bedacht werden, wenigstens sie. Wie die Fasson außerhalb des Körpers erhalten? Wie dem Gebilde eine Konstruktion unterlegen, so daß das Modell tatsächlich das Modell einer Architektur ist? Bei eklektizistisch postmoderner Konfektion war dies kein Problem, die Kunst des Schneiderns ist die gleiche, nur das Schnittmuster ist neu. Sie ist durch und durch konventionell, rückwärts voyeuristisch und so eklektizistisch wie der Historismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Sie bedurfte keiner Konsequenzen in der (Trag-)Konstruktion und hatte auch keine zur Folge. Sie schuf weder im Konstruktiven oder bei konstruktiven Geometrien noch im Nutzungskonzept etwas Neues. Sie ist Fassadenarchitektur, Applikation auf übliche Konstruktionen. Die Frage „Wie könnte eine historistisch postmoderne Konstruktion aussehen?“ ist – im Rückblick – absurd. Beim Dekonstruktivismus sollte dies eigentlich anders sein. Man kann fragen: „Wie könnte eine dekonstruktivistischen Konstruktion aussehen?“ Ist sie etwa das Gegenteil, eine Mutation, ein Zerrbild konstruktivistischer Konstruktion? Bedeutet es, sich beim Konstruktiven Freiheiten zu nehmen? Was ist eine konstruktivistische Konstruktion? El Lissitzky, Tatlin, Melnikov, Chernikov et al. kann man nicht mehr befragen, also könnten Dekonstruktivisten selbst die Antwort geben und daraus ihr eigenes Konzept ableiten.
Im Stadium der Erstarrung einer sich auf Bilder der Moderne berufenden Architektenschaft, wie sie spätestens in den siebziger Jahren eingetreten war, übernimmt eine Wave die Rolle des Unruhestiftens. Muß sie modisch bleiben oder kann sie Erneuerungen anregen? Wird sie zu einer neuen Orthodoxie führen, in der das Modische als etwas Wesentliches betrachtet wird und doch nur die Erscheinung betrifft, auch wenn sie von einer elitebewußten Zeitgenossenschaft als universelles Leitbild der Architektur mit neuen Helden propagiert wird? Oder wird sie ein Samen sein, aus dem sich eine Erneuerung und vertiefte Erkenntnis von Architektur entwickeln kann? Dazu bedarf es jedenfalls einer philosophischen Disziplin, eines architekturtheoretischen Diskurses über Themen, nicht nur über Erscheinung. Noam Chomsky:
„Ich glaube, es gibt in der kognitiven Psychologie – und im besonderen Zweig der kognitiven Psychologie, die als Linguistik bekannt ist – mehr gesunde Unruhe, als es sie lange Jahre hindurch gegeben hat. Und eines der ermutigendsten Zeichen ist, daß der Skeptizismus gegenüber den Orthodoxien der jüngsten Vergangenheit mit dem Bewußtsein von den Versuchungen und Gefahren einer frühzeitigen Orthodoxie verbunden ist, einem Bewußtsein, das, wenn es sich durchzusetzen in der Lage ist, dem Aufkommen eines neuen und lähmenden Dogmas vorbeugen kann.“
Dies trifft auch auf die postmoderne Architektur zu, wenn man die Begriffe kognitive Psychologie und Linguistik durch Architektur ersetzt. Bei der eklektizistischen Postmoderne handelt es sich um eine frühzeitige Orthodoxie, die, wenn auch nur etwa ein Jahrzehnt lang und von vielen mit Skepsis begegnet, in das Stadium eines lähmenden Dogmas gelangte. Es fehlte ihr nicht ein verbalisierter Unterbau: das architektonische Zitat – etwas Villa Stein und ,Quadratl-Hoffmann‘ hier in der Neuen Staatsgalerie Stuttgart, dort ein Dreiecksgiebel, eine Pyramide oder Kegel als Art Hut auf dem Gebäude, eine Chippendale-Fassade; Arrangements des Hochhauses als schlanker Zahn oder Ziegel in der figure ground ohne Bedachtnahme auf Belichtung, Besonnung oder den Benützer. Die eklektizistische Postmoderne ist eines natürlichen Todes gestorben.
Die Entwurfsmode seit der Mitte der achtziger Jahre, der Dekonstruktivismus, ist im Stadium der Orthodoxie einer Elite, die weder die Lähmung der Architektenschaft – sie ist nahe daran – noch den Status des Dogmas erreicht hat. Um lähmen zu können, müßte er sich erst durch Realisationen austoben können. Das hat sich mit der Realisierung des Guggenheim Museums in Bilbao geändert. Jetzt geht es um das Nachfolgen. Das zu tun, ist man derzeit vielerorts im Begriff, da sogar von Gemeinderäten und Abgeordneten, die von einem Verständnis von Architektur bisher verschont blieben, der Ruf nach den Helden des Dekonstruktivismus erschallt. Um zum Dogma zu werden, müßte er wenigstens einen architekturpopulistischen Unterbau erhalten, der aber (noch) fehlt, sieht man davon ab, daß er sich mit Bezügen auf philosophische Konstrukte („Dekonstrukte“?) zu schmücken bemüht. Wie das mit Trends so ist: Die ästhetische Theorie ist zwar noch nicht ausgesprochen, aber sie wird schon ,verstanden‘. Immerhin empfing Jacques Derrida den Begriff aus Heideggers Hand. Ms. Hadid, Hr. Prix oder Mr. Gehry im Dialog mit Heidegger? Wenn die das wüßten! Wenn er sich aber erst in einer Reihe realisierter Projekte ausgedrückt haben wird, wird sich ein popularisierter Unterbau schon finden lassen. Jede Bewegung findet ihren Jencks oder Klotz.
Noch gibt es ihn nicht. Ich wünsche, es bliebe so. Saint Laurent, Lacroix, Armani etc. gelten als das, was sie sind: Modeschöpfer, interessant, Geld in Umlauf bringend und dem Bedürfnis nach Abwechslung und Neuem in kurzer Zeitfolge nachkommend. Sie sammeln keine fundamentalen Erkenntnisse über das Wesen der Bekleidung in der Theorie, sie designen, um zu verkaufen. Darüber, was sie sagen können, reden sie mit ihren Erzeugnissen und mit deren Präsentation. Ihre Hüllen für Frauen (und Männer) elitär-modischen Körperbaus werden in Modejournalen mit Bildern festgehalten, wie es in ähnlichem Zeitraster in Automobiljournalen für motorisierte Karosserien und wie es in Architekturzeitschriften für architektonische geschieht. Architekturjournale bieten Aufnahmen des Standes der Architektur durch die graphische und fotografische Präsentation realisierter Werke. „Abhandlungen zur Thematik können nicht gedruckt werden, ihretwegen werden Zeitschriften nicht gekauft.“ Zeitschriften unterscheiden nicht zwischen Architektur und Mode, vielleicht, weil sie in der Architektur die Erscheinung einer Mode sehen, wohl aber auch, weil sie die Offenheit gegenüber allem einer möglichen Diskriminierung vorziehen. Sie bieten keine Auslese, es sei denn die Aus des Interessanten und dem Zeitgeschmack Entsprechenden; dessen, das dabei ist, (möglicherweise) populär zu werden. Die Auslese muß der ,Leser‘ selbst treffen. Der Leser? Wer liest schon noch, der schauen kann? Tut er das nicht, steht ihm immer noch die Mitgliedschaft im Mitläufertum der Avantgarde des Zeitgeistigen offen. Wegen ihrer thematischen Enthaltsamkeit, des Fehlens eines Diskurses über Architektur und ihrer Propaganda für die Namen der Zeit, die sie selbst erzeugen oder groß machen helfen, sind Architekturzeitschriften entscheidende Vehikel dessen, was der Berufsstand für Architektur hält, des Wiederkaubaren und des Nachäffensfähigen. Auch wenn sie es nicht beabsichtigen, helfen sie, Moden als Architektur gelten zu lassen.
Der erste Ausflug in ein Spektakel der Selbstbedienung an der Architektur geht in die eklektizistische Postmoderne des Jahrzehnts etwa ab der Mitte der siebziger Jahre. Dieser Ausflug in die Welt des Architekturähnlichen kann unter dem Motto stehen: „Was soll es sein, modern oder barock?“ Der zweite geht in die Welt des Dekonstruktivismus. Bedeutet sie die Destruktion dessen, was eine epigonale Zeitgenossenschaft unter Konstruktivismus versteht? Nein, so wird sich zeigen, das bedeutet es nicht. Nur der Name weckt Assoziationen, nicht das Werk oder der Inhalt.
Was soll es sein: modern oder barock?
Wer heute die USA bereist, kann sich nun an der Konfektionsware dessen erbauen, was zuvor in Modellen als Kollektion der Architektur für die achtziger Jahre auf den Laufstegen der Modemacher postmoderner Baukunst vorgeführt worden war. Es ist dies die Zeit der Designer. Da es Designer-Jeans, Designer-Unterwäsche und Designer-Brillen gibt, warum sollte es nicht auch Designer-Architektur geben? Was jenen ein Gucci, Missoni, Armani, Ferragamo, Porsche oder Jil Sander ist, sollte diesen doch wohl ein Graves, Johnson, Jahn, Stirling oder Hollein sein dürfen. Und so gibt es auch eine klar erkennbare Hackordnung. New York mag’s elitär und mit einem schwangeren Hauch von fein, Dallas ungeschminkt, ohne Vorbehalt in der Geschmacklosigkeit, solange sie kostspielig ist, geradezu führend in der Auslese des Unsubtilen; Chicago wiederum hat sich, im Bündnis mit dem Staate Illinois, dem Land of Lincoln, der Stanley Kubrick 2001-Architekturodyssee hingegeben, zukunftsweisend, wie man dort schon immer war: Man hat den selektiven Architekturzoo der ersten und zweiten Chicagoer Schule um ein architektonisches Medienmonstrum erweitert, sozusagen nach dem Motto “Marshall McLuhan for architect of the year”. Auch das uferlose L.A., bisher Schauplatz erlesener Häuser von Schindler, Neutra, F. L. Wright, Eames u.a., weist nun Oasen einer neuen Architektur auf. Wiederum Häuser bescheideneren finanziellen Anspruchs, ästhetisch weniger ausgeklügelt, zugleich auch geistreich, und einige öffentliche Ensembles für eine Universität des Jesuitenordens, für ein Raumfahrtmuseum.
Noch vor wenigen Jahren waren die USA die Bühne für Glasschachteln in allen Erscheinungsformen von Mies. Man hatte gegen Ende der siebziger Jahre allem Anschein nach so ziemlich alles ausprobiert, was man mit der Stahl/Glasschachtel architektonisch anfangen konnte. Zwar waren auch einige großartige Bauwerke Le Corbusiers oder Aaltos, sowie schöne von Gropius und Sert, entstanden – F. L. Wright hatte zeitlebens ja kaum einen öffentlichen Auftrag ausführen können; zwar hatten die Weißen Götter der Architektur Europas und ihre mitschöpferischen Engel vor allem in den vierziger und frühen fünfziger Jahren vielerorts für eine höhere Architekturkultur gesorgt, doch war der allgegenwärtige Archetyp der modernen Architektur in den USA (und nicht nur dort) die Glasschachtel geworden, der Metall/Glaskäfig voll von Bankers, Executives, Beamten und White Collar-Workers. Das Thema hatte sich erschöpft, auch immer neue Generationen von Architekturschulabsolventen konnten, vom soundsovielten Phallus träumend, ihm wenig Neues abgewinnen. Wie viele Vorhangfassaden gibt es denn mit diesem oder jenem Material?
Als dann, auf der Ausschau nach etwas, womit man sich Gefolgschaft und einen Namen machen könnte, einige findige Köpfe mit karrierefördernder Energie das Schlagwort der „Postmoderne“ schufen und dafür alles, was irgendwie geistreich, experimentell oder wenigstens anders als eine Glasschachtel war, vereinnahmten – Architekten wie Stirling, die ja schon fünfzehn Jahre lang Architektureklektizismus praktiziert hatten, gab es ja – muß sich das Architekturetablissement der USA mit einem wahren Heißhunger auf den neu propagierten Architekturkuchen gestürzt haben, so vollgefressen ist das Land schon mit allerlei Arten von Eklektizismen à la Boy George, Stanley Kubrick bis hin zur pale rider-Architektur. Jetzt, da die Welt der Medien und des Films auch im Weißen Haus Erfolg hat, warum sollte sie es nicht auch in der Architektur haben?
Der Wettkampf ist in vollem Gange, der Wettkampf um das geschicktere Stehlen und Applizieren historischer Stilelemente der Baukunst in unserer Zeit: Jene, die vor der Gescheitheit und dem Gebildetsein ihres sogenannten Zitierens ganz weiß im Gesicht sind, gegen jene, deren architektonische Anleihen so unreflektiert, undiskriminierend und schamlos sind, daß sie auch aus Scham nicht mehr erbleichen können. Die Eklektizisten sind nicht nur unter uns, aber wer ist sonst noch da in der Architektur? Längst ist nicht mehr von der Moderne oder auch nur von der Nostalgie die Rede, von Architektur ohne Beifügung; völlig inopportun ist die Frage nach einer zeitgemäßen Architektur, die sich zu keiner Zeit als Abklatsch der Vergangenheit gebärden kann, da weder Gegenwart noch Zukunft ein Abklatsch der Vergangenheit ist. Wann jemals sind die Veränderungen der Zeiten, der Gesellschaften, so groß gewesen, wie in diesem Jahrhundert? Wann wäre es daher jemals weniger zeitgemäß gewesen, historisierenden Eklektizismus für zeitgemäß zu erachten?
Wenn man heute Europa und die USA bereist, präsentieren sich einem drei Gruppen von postmoderner Architektur, d.h. dessen, was der dernier cri in der realisierten Architektur ist. Die Weißen – die Klassikaner –, die, möglicherweise nach einem Frühstück mit einem Glas Persil, nur weiß sehen können, und zwar weißer, als sich Le Corbusier zwischen 1925 und 1930 in seinen zahlreichen Villen in Paris je gezeigt hat. Ihr Blick in die Vergangenheit ist auf diese Periode fixiert und sollten sie jemals vom Weiß befreiende Regungen vernehmen lassen wollen, so genügt wohl ein Blick in die Œuvres complètes, vol. 1–2, Le Corbusiers und ein Schluck Waschmittel mit Bleichmacher, um den geraden, weißen Weg wieder zu finden. Stehlen, d.h. ,Zitieren‘, ,geistig neu verarbeiten‘ mit zusammengeklemmten Beinen, dem Ästhetischen hingegeben, ist nicht nur erlaubt, sondern auch geboten, doch muß es sich auf das, was als der Geist des frühen Le Corbusier, also des Jeanneret, verstanden wird, beschränken. Man möchte meinen, daß die besten Entwürfe jene sein müßten, die mit weißem Farbstift auf Büttenpapier gezeichnet werden, von Richard Meier, Gwathmey Siegel – um die besten zu nennen – und einigen anderen. Doch ist es nur beim Zeichnen geblieben, das, bevor es noch Bauwerk wurde, schon Eingang in die Architectural Hall of Fame des Museum of Modern Art fand, nein, inzwischen sind die weißen Zeichen weiße Bauwerke geworden; Hohepriesterarchitektur: hier am Main, dort im Mittleren Westen, bald auch am Pazifik ein Getty Museum; eine Residenz als Ziel einer hundert Meter langen Lindenallee hinter der no trespassing-Aufschrift. Man sollte sich das im Sommer anschauen, in Jil Sander-Weiß gekleidet und frisch gewaschen, deodoriert und desinfiziert.
Dann sind da die Inszenierungsarchitekten, die Design auf das, was einmal der Baukunst vorbehalten war, übertragen. Mit ihnen fing die Postmoderne ja einst an, bevor sie diesen Handelsnamen erhalten hatte, mit Hollein, zu dem sich dann auch Stirling, Moore und schließlich Gehry gesellen. Stirling hat so ziemlich alle Modeströmungen durchschritten, den Brutalismus, die Moderne des Gebäudes der Ingenieurabteilung der Universität Leicester (mit Gowan), die High-Tech-Imitation der damals Jungen der sechziger Jahre – er baute, was diese erdachten und zeichneten, so daß diese es hinter sich haben konnten – und nun die postmoderne Inszenierungsarchitektur, die man ihm in Köln versagt, in Stuttgart dann erlaubt hat. Auch Frank O. Gehry betreibt sie, etwa bei der Juridischen Fakultät der Loyola Universität, lockerer, weniger prätentiös und intellektuell aufgeladen, spielerischer, glaubhafter; und wesentlich weniger kostspielig.
Während diese beide Gruppen von Architekten, die sich als solche ernst nehmen, ernst genommen und mit Preisen bedacht werden – beim Pritzker Preisausschreiben steht es 2:1 für die Inszenierungsarchitekten gegen die Weißen –, ist die dritte, die von diesen und jenen als Kommerz betreibende Berufskollegen betrachtet werden, als von Kammern geschätzt und diese tragend, dem Bauvolumen nach die bei weitem erfolgreichste. Kann uns nur mehr eine radikale Rezession vor ihnen retten? Es sind die Architekten der zur Außenhülle gewordenen Schamlosigkeit, die beim Stehlen, d.h. ,Zitieren‘ von Vergangenem, von keinerlei Skrupellosigkeit behindert werden. Wieder einmal zeigt sich, daß das Leben vielfältiger ist als die Kunst und daß diese nie so einfältig sein kann wie jenes. Was auf diese Weise in den USA zusammengetragen und in die Stadtlandschaft hineingeklotzt wird von Philip Johnson und der Legion von Epigonen, Mitmachern und Gleichungesitteten, könnte kein Hirn allein erfinden. Das AT&T-Gebäude, der Chippendale-Wolkenkratzer, der alles in Gang gebracht haben soll, ist im Vergleich zu den Neuschöpfungen von geradezu klassischer Schön- und Einfachheit. Nun, da Johnson schon längst seinen Mies verlassen hat, folgen ihm auch Skidmore, Owings & Merril, die man für ewige Miesianer hatte halten müssen. Auf einem von ihren Gebäuden begrenzten Platz in Dallas galoppieren ein Dutzend überlebensgroßer Pferde schräg durch Wasser und über Land, zum Angreifen und Zucker-vors-Maul-Halten realistisch. Ein Denkmal der Zeit, in der man es zuwege bringt, zugleich und in derselben Stadt das Lebenswerk Naum Gabos auszustellen.
Nun hat ein Hochhaus wieder Sockel, Mittelteil und Dach, alles vielgeschoßig, menschlichem Auffassungsvermögen fast entzogen. In Dallas steht ein Klotz mit einer vielgeschoßigen Mansarde voll mit Wohnungen , wogegen es doch sonst meist Pyramiden sind, die Superblöcke krönen. (Man bedenke dabei, daß es in Dallas keine radfahrenden Stadtplaner gibt, die übers Land fahren und alles, über das sie, in den Pedalen stehend, nicht schauen können, als zu hoch oder höchstens als ausbaubares Dachgeschoß erachten; daß man in Dallas also nicht aus Not zur Mansarde oder zum Tonnendach greifen muß.)
Von Dallas nach Chicago kommend gelangt man von dieser Boy George- zur Stanley Kubrick-Architektur. Hier haben Murphy & Jahn einen Straßenblock mit einer kubrickesken Raumstation besetzt, die im Sockelbereich Geschäfte und darüber dem Staate Illinois als Regierungs- und Beamtengebäude dient. Das gesamte postmoderne Entwurfsvokabular ist verwendet: die Inszenierungsarchitektur von Schausäulen und -pfeilern, die sich eigenartig mit Dubuffets Skulpturen zu verbrüdern scheinen; der riesige, vorne und oben verglaste Sektor eines Atriums mit atemberaubendem Volumen, ein Raumspektakel, wie man es sich in einem Architekturzirkus vorstellen könnte, alles einen so in seinen Bann ziehend, daß die eleganten, zurückhaltenden, vornehmen und unaufdringlichen Gebäude des Civic Centers mit der Picasso-Skulptur oder der Federal Buildings-Komplex von Mies van der Rohe in Vergessenheit geraten, daß die Zwischenräume zwischen diesen Glasschachteln überflüssig und deplaziert erscheinen. Und doch findet sich in diesem State of Illinois-Gebäude keine einzige wahrnehmbare Qualität des Subtilen, baukünstlerischen Ordnens oder – selbst für den, der nicht gerne davon spricht, weil es sich so leicht mißbräuchlich ausspielen läßt – des menschlichen Maßes. Die Qualität liegt in der Größe, in den Dimensionen, im Spektakulären, im Verblüffenden, im Zum-Schweigen-Bringen, weil Schreien unnütz wird.
Boy George-Architektur wird durch Mit- und Nachläufer auf absehbare Zeit mit uns sein. Es kann aber auch bald wieder vorbei sein damit; man kann schnell von Zuckerguß gesättigt sein. Kubrick-Kunst wird die Ausnahme bleiben. Um die versilberte Kunstharzpalme der Architektur werden sich also die Architekturtheatraliker um Stirling, Hollein und Gehry mit den Weißen um Richard Meier streiten. Wer wird das nächste Preisausschreiben der Pritzker-Familie für sich entscheiden, Gwathmey Siegel oder Gehry? Wird es dann 2:2 oder 1:3 stehen, in der Hackordnung der Richtungen?
Sei’s drum, jede Zeit hat ihre Magier. Meiers Werke werden Bestand haben und bei aller enormen, ja geradezu totalen sozialen Insensibilität ist er in der reaktionären Zeit, in der wir leben, wohl der Umfassendere. Er ist wohl auch deshalb am erträglichsten, weil er den Wurzeln der Moderne verpflichtet ist und ihr Versprechen, wenn auch spät, einlösen möchte; weil wir doch alle durch die Schule des frühen Le Corbusier gegangen sind; weil sie unser aller Ursprung ist, und weil Meier mit beispiellosem Ernst, mit Bedingungslosigkeit und außerordentlicher Qualitätskontrolle und Konsequenz arbeitet, verglichen mit dem das meiste andere wie Spielerei und Künstlichkeit wirkt. Am Pazifik soll er laut Auftraggeber nicht weiß bauen, so heißt es. Ein nicht weißer Meier? Das wird es zu erleben geben.
PS.: Und dann betritt man, einen halben Tag nach dem Abflug aus New York, in G. den Bahnhofsvorplatz, den manche, die hierorts für städtebauliche Architektur zu sorgen meinen, selbstdienlich den „schönsten (Vor-) Platz Europas“ nennen: einen Platz, auf dem die preiswürdige Geschmacklosigkeit der jüngsten Fassadenfärbelungen, die Konvention und eine trostlose Provinzialität im Dreiecksverhältnis kopulieren. Eine Umsetzung, sozusagen, des ,gesunden‘ Volksempfindens in Baumasse und Anstreicherei. Geradezu erhebend war im Vergleich dazu das, worüber man zuvor berichtete.
Wie soll es sein: ANDERS!
Warum Dekonstruktivismus? Die erste Frage lautet: Hat Dekonstruktivismus etwas mit dem Konstruktivismus der russischen Avantgarde am Beginn des Jahrhunderts zu tun? Stellt er sich dessen Themen und gibt er eigene Antworten? Ist Dekonstruktivismus also so etwas wie ein de-Konstruktivismus? Die Antwort wird sein: Nein. Dann ist die Frage: Worauf könnte sich der Dekonstruktivismus in der Architektur berufen? Unwesentlich mag sein, wer sich worauf beruft, denn wenn nur einer denkt, können andere folgen. Das ist der Reiz des Zeitgeistigen und der Zeitgenossenschaft.
Also: Dekonstruktivismus als Destruktion des Konstruktivismus? Sich an einer großen Sache reiben, auf daß etwas der Größe haften bleibt? Was ist Konstruktivismus und was ist hängen geblieben? Da es immerhin um Architektur geht, muß bei der vorhandenen Namensverwandtschaft dekonstruktivistische Architektur zu Konzepten des Konstruktivismus der russischen Avantgarde der ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhundert in Beziehung gebracht werden. Es wird sich zeigen, daß der Bezug auf den Konstruktivismus unangebracht ist. Aber: Dekonstruktivismus könnte sich auch auf andere als architektonische Wurzeln berufen und diese für sich vereinnahmen; diese könnten mit dem architektonischen Konstruktivismus nichts zu tun haben. So ist es tatsächlich und das wird es zu behandeln geben.
Das Thema der Auseinandersetzung der Konstruktivisten mit Form ist das Ordnen des Raumes des Kunstwerks durch Konstruktion, Funktion und Material. In der Architektur werden die den Künstlern bekannten Möglichkeiten von Konstruktionen mit Stahl und Stahlbeton für zuvor wenig berücksichtigte Entwurfsaufgaben der Zeit genützt: Industrieanlagen, Chemiefabriken, Docks, Maschinen-Architektur, Theater, eine öffentliche Bücherei, eine Orangerie, ein Kulturzentrum, ein Krankenhaus, ein Bergwerkszentrum, eine Fabrik mit Gasometern, eine Fabrik mit Förderbändern als Produktionssystem, eine Zweigstelle des Staatskaufhauses GUM, Wohnblöcke, Wolkenbügel und Dutzende „theatralische Kompositionen“. Skelettkonstruktionen, weit spannende Rahmentrag- und Fachwerke bilden gewagte Raumgebilde und stützen Nutzräume, die sich ähnlicher Konstruktionsmittel bedienen. Im Vergleich zu ihrer raumgreifenden, volumetrischen Qualität wirken die Entwürfe der westeuropäischen Moderne dagegen vergleichsweise zweidimensional. Was kann man mit modernen Konstruktionen doch alles bauen, wie architektonischen Raum erobern, scheinen die Konstruktivisten zu zeigen.
De-Konstruktivismus ist nicht anti-Konstruktivismus. Er müßte konstruktivistischen Prinzipien folgen und verwandte, aber andere Lösungen bieten. Eine Affinität muß gewahrt bleiben. Das liegt am Begriff. Auf Architektur angewendet sollte der Begriff Dekonstruktivismus eine Reaktion auf den russischen Konstruktivismus sein, ein de-Konstruktivismus, der etwas mit ihm gemeinsam hat, nämlich die Auseinandersetzung mit bestimmten Begriffen und Werten dieser Welt der Architektur, wenn auch möglicherweise nur im Widerspruch : Materialgerechtigkeit, Durchsichtigkeit der Konstruktion, Funktion – was keine Funktion (tektonische Bedeutung) hat, das soll nicht in Erscheinung treten (und tun als hätte es eine solche Bedeutung) – und die soziale Dimension der Nutzung müssen thematisiert werden, wie es im Konstruktivismus und Funktionalismus geschah. Das tut er nicht, die Auseinandersetzung geschieht anderswo. Destruktion, die Wurzel des philosophischen Dekonstruktivismus, auch von Konstrukten der Architektur? Von Paaren so elementarer Begriffe architektonischer Form, die einander gegenüberstellt werden, wie Licht – Schatten, Enge – Weite, hoch – niedrig, dienen – bedient werden? Auch das geschieht nicht (was für räumliche Qualitäten blieben der Architektur noch)? Oder von Paaren grundsätzlicher Begriffe der Moderne: Materialgerechtigkeit vs. Materialbeliebigkeit; Form als Ausdruck von Funktion und Konstruktion vs. Beliebigkeit der Form als Zeichen; Klarheit der Konstruktion vs. konstruktive Beliebigkeit mit Sicherung der Standfestigkeit. (Eliminieren, Destruieren der Konstruktion in der Architektur? Gewiß nicht. Man kann die Konstruktion verzerren, ihre Regeln beugen, aber man kann sie der Standfestigkeit wegen nicht eliminieren – außer vielleicht im schwerelosen Raum, sollte dort je konstruktive Notwendigkeit, Nützlichkeit und Ökonomie zugunsten derselben Beliebigkeit aufgegeben werden, wie sie auf Erden existiert. Die Standfestigkeit jedenfalls muß gesichert bleiben.) Oder Funktion und Zweck vs. Befreiung der ästhetischen Funktion vom „Utilitarismus“, von exogenen Formen des Zwecks; oder Nutzung in Abhängigkeit von den gesellschaft Aufgaben der Zeit vs. Raum des Raumes wegen. Werden diese Konstrukte artikuliert? Werden sie destruiert? Weder noch. Tatsächlich werden tradierten Begriffen andere gegenübergestellt, die nur in architektonischer Erscheinung manifest werden. Konstrukte einer Welt, auf die das Verfahren Heideggers und Derridas angewendet werden kann und die – nehmen wir Derrida beim Wort – zu destruieren wären. Dafür nämlich, für die Destruktion von Konstrukten, die Gegensätze (einer sprachphilosophischen Begriffswelt) sind, wurde der Begriff Dekonstruktivismus gewählt. Wenn die Beziehung zwischen Dekonstruktivismus in Architektur und Philosophie methodisch und inhaltlich fraglich ist: Wie steht es um die Beziehung zur Avantgarde des Konstruktivismus der Architektur?
Da die Erscheinung konstruktivistischer Objekte das Ergebnis der Anwendung konstruktivistischer Prinzipien ist, darf sich de-Konstruktivismus nicht auf Erscheinungen beschränken, muß ästhetische Innovation auch im Konstruktiven redlich sein, konstruktiven Prinzipien gerecht werden. Es muß eine Grammatik geben, eine Rationalität, die alle Schichten des Konstruktivismus betrifft und die nicht zum Handlanger des Subjektiven wird, das dafür sorgen soll, daß die Erscheinung als Form gelten könnte, daß Architektur so erscheint, als sei sie ein vergrößertes dreidimensionales Modell. Eine Ästhetik der Form ist nicht eine Ästhetik des Erscheinungsbildes. Wenn konstruiert wird, wie es ein Bild erfordert, ist es nicht de-konstruktivistisch, es ist dekonstruktivistisch. „Jede Konstruktion ist eine Konstruktion nur dann, wenn die Vereinigung ihrer Elemente in dieser ihrer Weise rational begründet werden kann“, und: „Alles, was wirklich konstruiert ist, ist schön. Alles, was schön ist, ist völlig fehlerlos. Alles, was völlig fehlerlos ist, ist ein Beitrag zur Kultur der Zukunft“, sagt der Konstruktivist.
Durch den Begriff Dekonstruktivismus werden Assoziationen mit einem wesentlichen, wenn auch unerfüllt gebliebenen Beitrag zur Moderne gebildet; das Positive der Konnotation wird in Anspruch genommen, ohne daß man sich zu denselben oder verwandten Prinzipien bekennt. Wenn der Konstruktivist zu seinem Werk sagt: „Du bist rational und funktional konstruiert und daher schön“, könnte der Dekonstruktivist in seinem Werk sagen: „Egal, ob rational oder nicht, die Imagination und die subjektive Gestaltung führt zu dem, was ich bin: schön. Gerade, weil ich nicht so rational bin wie Du, bin ich schön (zumindest habe ich sie dazu gebracht, das zu glauben). Darin wurzelt die Kultur der Zukunft (wenigstens meiner Lebenszeit: Ich bin hedonistisch; was hat Dir Dein soziales, rationales und objektives Engagement gebracht, wieviel hast Du gebaut?). Nachvollziehbarkeit, Objektivität? Mir genügt es, daß ich mich im Werk wiederfinde. Lesbarkeit der Architektur? Sollen sie doch schauen, dann werden sie schon sehen, dann werden sie sich wundern!“
Befassen wir uns mit der Konstruktion. Was gilt für sie? Kann sie manipuliert werden, wie ein Architekt eine Fassade beinahe nach Belieben manipulieren kann, oder gelten Bedingungen aus dem Bereich des Quantifizierbaren? Konstruktionen werden bemaßt, sie unterliegen dem Ermessen des Architekten nur in der Wahl des Systems, nicht in der Berechnung. Der Stand des technischen Wissens, die Normen und die Baugesetze regeln Spannungsverläufe einerseits und Nutzlasten sowie Sicherheitsfaktoren andererseits. Zusammen mit konstruktiver Form ergibt sich daraus eine Ästhetik der Konstruktion. Man kann diese in ihrer Konsistenz mit den Gegebenheiten der Statik beurteilen, wobei das Material eine entscheidende Rolle spielt. Nehmen wir einen Einfeld- oder Durchlaufträger ohne Randeinspannung. An den Randauflagern geht das Biegemoment gegen 0, die Querkraft ist dort jedoch am größten. Im Stahlbeton wird die Bewehrung so gelegt, daß der Träger ein Abbild des Kräfteverlaufs ist. Seine Höhe könnte am Randauflager gegen 0 gehen und am Momentenmaximum am größten sein, wie es die Biegespannungen verlangen. Dies gilt ähnlich auch für das Material Stahl. Ein Holzträger müßte am Randauflager hoch genug sein, die Querkräfte aufzunehmen. Im Gegensatz zu einem Stahlbetonträger oder einem Träger aus geschweißtem Stahlblech wird ein schichtverleimter Träger deshalb wenig Variation in der Höhe haben und das nicht nur aus fertigungstechnischen Gründen, sondern aus Gründen der Querkraft.
Ein Architekt, der einem Träger eine Form geben will, die einer Umkehrung des Spannungsverlaufs entspricht, ist als Konstrukteur ein Dilettant. Er kann sich keinen wahren Konstrukteur nehmen, er muß sich einen willfährigen Statiker suchen, der die Tatsachen der Statik des Systems kaschiert und ein statisch willkürliches Erscheinungsbild realisieren hilft – auch der ,Schwebebalken‘ ist willkommen. Man spricht mit Recht von Ingenieurbaukunst: Wie in der Architektur auch, liegt die Kunst nicht im willkürlichen Umgang mit konstruktiver Form, sondern in der erfinderischen und innovativen Wahl von Systemen und deren konsistenter, der Erkenntnis und dem Stand des Wissens entsprechender Realisierung. Konstruktivisten sind unter anderem sozusagen Architekten der Ingenieurbaukunst.
De-konstruktivistisch ist dekonstruktivistische Architektur nicht. Dazu müßte sie konstruktivistische Anliegen anders realisieren, deren Thematik zeitgemäß durchführen, anders, möglicherweise gegensätzlich, aber ohne so zu tun, als gäbe es sie nicht. Man de-struiert (de-konstruiert), indem man das Kon-struierte auseinandernimmt, möglicherweise verändert, nicht aber, indem man es vernichtet. Wenn es um die Konstruktion allein geht, müßten Trivialität und Mißbrauch durch Gebäudehüllen, die über Tragsysteme gestülpt sind, als wären sie so etwas wie ein Verputz aus Emailglas oder Metall und als müßten sie etwas verbergen, als Merkmale dekonstruktivistischer Konstruktionen dem Einfallsreichtum, der Fortschrittlichkeit und Redlichkeit der Konstruktivisten gegenübergestellt werden. Deren Konstruk-tionen würde zu dir sagen: „Was Du von mir siehst, ist das, was es vom Konstruktiven tatsächlich zu sehen gibt, nicht das, was Du (besser) nicht zu sehen bekommst.“ Sind dekonstruktivistische Konstruktionen solche, die konstruktivistische zum Zerrbild machen, zum Vexierbild, die zeigen: „Sieh, ich traue mich etwas, ich traue mich mehr als die Konstruktivisten es taten, denn ich traue mich gegen die Prinzipien von Statik oder Ingenieurbaukunst gemacht zu werden, irgendwie, denn ich kann ja versteckt werden“? Sind es schief oder über Kreuz stehende Stützen, dort, wo ein nicht so ,progres-siver‘ Architekt sie gerade und parallel stellen würde? “Why would anyone want to do that?”, sagt Kahn (Bernini könnte Borromini fragen). Tatsächlich, warum, wenn nicht um einen subjektiven statt rationalen Umgang mit Statik zu demonstrieren. Sind es Konstruktionen, die nicht objektiv zu erörtern sind, weil sie persönliche Anschauungen darstellen, oder ist ihren Verfassern die Gnade einer besonderen Eingebung zuteil geworden, die sie die Grammatik des Konstruierens als beliebiges Spiel mit Geometrien betrachten läßt, die Berechnung des Kräfteverlaufs – ein Teil der Grammatik – als Spielerei mit Zahlen? Konstrukteure als Mitglieder einer Art Sekte oder einer Scientology, denen konstruktive Wahrheit durch den Glauben ver mittelt wird? „Alle Kunst ist subjektiv“, wird der Dekonstruktivist sagen; so ist es, aber das ist auch künstlerisches Versagen und alles, bei dem man etwas Persönliches preisgibt, und doch zeichnet das Streben nach Objektivität, nach allgemeiner Gültigkeit auch den Künstler aus. Nicht, daß etwas subjektiv ist, ist entscheidend, sondern welche Erkenntnis vermittelt wird, ob es etwas mehr zu sagen vermag als warum denn nicht so? „Eine Konstruktion, die ungrammatikalisch ausgeführt ist, ist das größte aller Übel im Stadium konstruktiver Prinzipien“, sagt der Konstruktivist zum Dekonstruktivisten. „Warum benennst Du Dich nach mir?“, könnte er hinzufügen.
Bedeutet dekonstruktivistisch sein, krumm statt gerade zu sein, schief statt parallel, das Spiegelbild des Rasters im Wasser, ver-zerren was ent-zerrt – das Bild jedoch erhalten, es nicht ersetzen? Dies, jedenfalls, ist ein Charakteristikum. Stützen bleiben Elemente der Konstruktion auch dann, wenn sie krumm sind, schief oder über Kreuz stehen. Ihr konstruktiver Kontext wird geändert. Das Bild, das sie bieten, weicht vom Üblichen und Gewohnten zum Erstaunlichen hin ab, das einen ein zweites Mal hinschauen und Fragen stellen läßt. Genügt es, den Konstruktivismus im Namensschild zu führen?
Prinzipien von Konstruktion und Statik, die aus einem Schatz subjektiver Präferenzen stammen oder sich auf die Erscheinung, auf ein verzerrendes Abbild des Eigentlichen beschränken, sind nicht de-konstruktivistisch. Sie verletzen ein Prinzip des Konstruktivismus: „Die rational und funktionell konstruierte Lösung ist die höchste Form der Konstruktion … Je mehr Einfachheit und Klarheit sie hat, desto größer ist ihr Wert.“ Das unterschreiben Dekonstruktivisten sicher nicht.
Torroja, Nervi, Candela, Frei Otto oder Calatrava sind keine de-Konstruktivisten – mit Konstruktivisten teilen sie das Ingenieurhafte ihres Werkes, das zugleich professioneller, selbstverständlicher und weniger demonstrativ gehandhabt wird. (Calatrava könnte es schon noch werden, da er nun auch Lampen entwirft.) Auch mit Dekonstruktivisten haben sie nichts gemein. Ist de-Konstruktivismus gegen das Ingenieurwesen gerichtet? Nein, Dekonstruktivismus ist es. „Mit jedem Jahrzehnt wird die Kluft, die in jüngster Zeit die Kunst von den Anliegen des Ingenieurwesens getrennt hat, schmäler. In unserer Zeit beginnt die wechselseitige Verständnislosigkeit – häufig sogar ein Antagonismus –, die den Künstler vom Ingenieur trennte, der Idee einer kollegialen, beruflichen Zusammenarbeit Platz zu machen. Dies führt zu einer neuen Arbeitsteilung; aber es führt uns – auf der Ebene des Prinzipiellen – auch auf den Weg der größtmöglichen Wiederherstellung der engen Beziehung, die einst zwischen Kunst und Technologie existierte", heißt es bei Chernikov. Dekonstruktivisten vergrößern die Kluft wieder (die eklektizistische Postmoderne tat es in noch höherem Maß). Nicht nur das: Ihnen ist die Ingenieurwissenschaft gleichgültig. Arbeitsteilung für Künstler? Architekten stehen in der Gnade, alle anderen sind Helfershelfer. Meister, die der Architektur neue Kleider nicht selbst schneidern. Sie entwerfen, und bedienen sich für das Schneidern anderer. Ingenieure sind die Schneidermeister, die Designer sind wir.
Unter bedeutenden Ingenieuren gibt es (noch) keine Dekonstruktivisten. Architekten könnten sich ihrer gar nicht bedienen, denn welcher wahre Ingenieur müßte es nicht ablehnen, Konstruktionen gegen die Ingenieurbaukunst zu planen? Man könnte ihn vielleicht in Freuds Wien unter Masochisten suchen. Da gäbe es etwas zu sehen, wenn ein großer Ingenieur Statik und Konstruktion lächerlich macht! So merkt man am Neubau für das Forschungszentrum Seibersdorf , daß nicht Ingenieure, sondern Architekten am Werk waren. Hadid scheint zu planen, als gäbe es überhaupt keine Konstruktion, und so sehen ihre Gebäude auch aus. Ähnlich ist es auch mit ihrem Mentor Peter Cook, der überall dort, wo es eine Blähung als Wohlgeruch eines Parfüms zu verkaufen gilt, mit Methode und Engagement dabei ist: Er aber wollte konstruieren, nur kann er es nicht. Bei Gehry in Bilbao weiß man: Da ist eine Konstruktion vorhanden, irgendwo, da hat sich ein Statiker gefunden, der das Gebäude zum Stehen gebracht hat. Der hat sein Honorar verdient – für die Mühe.
Wie ist es mit der Funktion, der Nutzung? Konstruktivistische Architekturen haben – wenn nicht dem Skulpturhaften oder einer räumlichen Vision das Primat gegeben wurde, wie im Wolkenbügel oder in Tatlins Entwurf eines spiralförmigen Turms aus Anlaß der III. Internationale – Bauaufgaben zum Thema, die sich in der Zeit neu stellten: Industrieanlagen, Krankenhäuser – eine Aufgabe der Zeit; Aalto wurde mit einem nicht-konstruktivistischen Sanatorium in Paimio international bekannt; Einrichtungen des Bildungswesens, Wohnungen für die Massen, alle notwendig in einem Land, so rückständig wie Rußland, oder in Kontinenten, in denen der Weltkrieg und der politische Umbruch seine Spuren hinterlassen hatte. Für die USA hätte Chernikov wohl konstruktivistische Automobilfabriken, Umspannwerke, Raffinerien, Flughäfen, Hangars, sozialen Wohnbau, Wolkenkratzer und als Maschinen Flugzeuge, Automobile oder Ernteapparate entworfen. Nimmt sich der Dekonstruktivismus Bauaufgaben an, die in der Gesellschaft seines Wirkens eine ähnliche Herausforderung sind? Anderer Nutzungen als jener, denen sich die Architektur kommerziell ohnehin annimmt oder angenommen hat, sei sie dekonstruktivistisch oder nicht, heute, vor zehn, zwanzig oder dreißig Jahren; vor einem halben Jahrhundert? Nein. F. L. Wrights weder konstruktivistisches noch dekonstruktivistisches Guggenheim Museum sagt bei seiner Landung aus der Welt der Architektur: „Sieh, ich bin kein Miethaus, kein Block im Raster, ich bin ein Gehäuse für eine Sammlung der Moderne; auch deswegen bin ich anders.“ Vierzig Jahre später folgt das Guggenheim-Museum in Bilbao, gelandet vor einem Frachthafen, dessen Geräte und Bauwerke Individualarchitekturen noch kleiner machen, als sie es sind; ein Blechhaufen, der diesem räumlichen Kontext nicht ähnlich gewachsen ist (und zugegebenerweise auch nicht sein kann) wie das Guggenheim jenem von Manhattan. Seine Destruktion der Form wirkt wie ein exhibitionistisches Schaustück; ein Entwurf, auf den die Szene wartete und den sie braucht als Beweis dafür, daß ein architektonisches Küken flügge geworden ist – und welches noch dazu! Könnte es nicht, halb erwachsen schon, auch am East River einen Landeplatz finden?
Die Aufgaben, die jenen der Zeit des Konstruktivismus entsprechen, sind heute nicht Industrieanlagen oder Chemie- und andere Fabriken, sondern, bleiben wir im Wirkungsbereich der dekonstruktivistische Elite, Themen einer nachindustriellen Gesellschaft, der Raumfahrts-, Kommunikations- und Informationsgesellschaft mit globaler Reichweite, zugleich mit sozialer Dimension; Themen nicht des produzierenden, sondern des Dienstleistungssektors: gibt es keine andere Aufgaben dafür als Bürohochhäuser, ,Zähne‘ oder ‚Ziegel‘ als Container von Büros oder, wenn wir die damalige Rückständigkeit Rußlands heute global betrachten, Aufgaben für Entwicklungsländer, Wohnungen für die Massen von Armen, (industriell) vorgefertigte Behausungen für Katastrophengebiete; Infrastrukturen für heute? Möglicherweise würde Chernikov Supertanker entwerfen, Raumstationen oder extraterrestrische Kolonien, sich broadband-Netzen für globale Kommunikation einer Mediengesellschaft in der möglichen Auswirkung auf die Besiedlung des Globus annehmen, sicherlich auch des sozialen Wohnbaus und der Herausforderung durch die Bauphysik. Aufgaben für Dekonstruktivisten? Nein, sie stellen sich keine solchen Aufgaben: Man müßte sich sozial und künstlerisch engagieren, wie es Chernikov tat, und nicht nur dabei, wie elitär auch immer man etwas bauen kann, wenn man nur Gebäudeskulpturen mit extravagantem Äußeren bauen kann; architektonische Figuren, die zerbeulten, amerikanischen Autos der fünfziger Jahre mit ihren Heckflossen, Kühlergrills, Weißwandreifen und schiefer Straßenlage ähneln, die man heute noch in Kuba sieht. Wie geradlinig, unmodisch ist im Vergleich dazu (bei so manchem konfigurativen Mangel) der nicht konstruktivistische, nicht dekonstruktivistische und nicht modische, sondern architektonische Entwurf Richard Meiers für das Getty Museum. Die Auf-gabe, ein Museum zu entwerfen ist weder diesem Stil noch einem anderen verhaftet. Es ist eine Aufgabe der Architektur, nicht eines Stils, nicht des Designs, und so hat sie Meier auf seine Weise bewältigt; nicht mo, denn ihre Wurzeln liegen in der Moderne. Sie ist konservativ, konserviert die frühe Moderne und entwickelt sich aus ihr zugleich. Mit welcher Zurückhaltung und Qualität hat Charles Gwathmey die Aufgabe des Zubaus zu F. L Wrights Guggenheim Museum bewältigt. Hat er sagen wollen: Na, dir werde ich die Schau stehlen?
Wie steht es ums Material? Keine Stahlbeton-, Stahl- oder Glaskonstruktionen für die Dekonstruktivisten, wie sie Konstruktivsten verwendeten, sondern Mauerwerk aus Ziegeln, Stein und unbewehrtem Beton oder Konstruktionen aus Gußeisen und, wenn schon aus Eisen, dann mit Nieten, wie in vorkonstruktivistischer Zeit oder gleichzeitig da? Nein, gebaut wird mit Materialien, wie sie heute in der Architektur unabhängig vom Namen, unter dem sie firmiert, gang und gäbe sind. Konstruktive Unredlichkeit? Konstruktionen, die nicht den Kräfteverlauf im Materialsichtbar machen? Architekturen eine Form geben, die trotz Beugung konstruktiven Sinns gebaut werden können? Das ja. Wenn es je Architektur des l’art-pour-l’art gegeben hat, der Dekonstruktivismus ist es.
Dekonstruktivistische Architektur kann also redlicherweise nicht de-konstruktivistisch genannt werden. Konstruktive Klarheit und Redlichkeit sind kein Thema – Redlichkeit nicht moralisch gemeint, sondern so, daß das, was der Kräfteverlauf erfordert, „sinnvoll, zweckmäßig und sparsam“ zu sein – denn Konstruktion ist Mittel, nicht Ende des Bauens –, realisiert anstatt gebeugt oder lächerlich gemacht wird; sie wird zur Untugend erklärt. Eine Tugend ist jetzt eine Konstruktion, die hilft, ein gewolltes Erscheinungsbild unabhängig von der Statik zu erzeugen. Auch ein Schwebebalken kommt da gerade recht. So einfallsreich in der Erscheinung dekonstruktivistische Architekturen sein mögen, ihre Konstruktionen sind banal und in der Materialwahl zeichnen sie sich nicht über das Herkömmliche hinaus aus. Ihnen fehlt die soziale Dimension. In all dieser Hinsicht stehen sie in keiner Verwandtschaftsbeziehung zum architektonischen Konstruktivismus. Sie verwenden seinen Namen zu Unrecht.
Wenn nicht de-konstruktivistisch, was ist dekonstruktivistische Architektur dann? Bezieht sich der Name auf ein Konzept, das nichts mit dem Konstruktivismus der Moderne zu tun hat? Ist sie dekonstruktivistisch etwa im Sinne von Derridas Übersetzung des Heideggerschen Begriffs Destruktion?
In seinen früheren Schriften hatte sich Derrida im Humanismus-Disput zwischen Sartre und Heidegger an die Seite Heideggers gestellt, den er nur dafür kritisierte, daß er (in seinem Konzept der Destruktion) nicht weit genug gegangen sei. Die metaphysische Tradition könne nur überwunden werden, wenn, wie er 1968 sagen sollte, die Sprache „dekonstruiert“ würde, eine Sprache, in der selbst Heidegger gefangen gewesen sei. Das Dekonstrukt als Destruktion eines Konstrukts und Dekonstruktivismus als philosophische Haltung.
1945 hatte Sartre den Text L’Existentialisme est un humanisme verfaßt und die einzigartige Fähigkeit der freien Wahl des Menschen propagiert. Heidegger aber sah in diesem Vortrag eine Travestie seiner eigenen Position. Sartre habe sich Heideggers Sprache angeeignet und zugleich verkündet: Der Mensch ist die Zukunft des Menschen. Die autonome Selbstentwicklung des Menschen sollte transzendente Absichten als Ziel des Strebens ablösen. In seinem Brief über den Humanismus antwortete Heidegger auf Sartre. Sein Ziel sei es immer gewesen, das Konzept des Menschen in Frage zu stellen und uns vielleicht davon zu befreien. Seit Platon habe die westliche Philosophie ungeprüfte metaphysische Annahmen über das Wesen des Menschen gemacht, die die grundsätzliche Frage nach dem Sein verdeckten – nach der Bedeutung des Seins jenseits des menschlichen Verstehens des Seins natürlicher Dinge –, und den Menschen in das Zentrum der Schöpfung gestellt. Alle Geißeln modernen Lebens – Wissenschaft, Technologie, Kapitalismus, Kommunismus – könnten zurückgeführt werden auf die Vermenschlichung des Seins. Diese schwere Last könne nur durch die Destruktion der metaphysischen Tradition beseitigt werden. Nur dann könne der Mensch lernen, daß er eher der Hirte als der Herr des Seins sei.
Dekonstruktion ist im Geist von Heideggers Destruktion konzipiert. (Häufig wird, wenn man sich von einem Vorbild absetzen will, ein Aufhänger gesucht; Derrida fand ihn im Ausdruck „Hirte des Seins“). Im Vortrag The Ends of Man zeigte Derrida 1968 auf, daß Heidegger zum Humanismus zurückgekehrt sei, wenn er den Menschen zum „Hirten des Seins“ mache. Überwunden werden könne die metaphysische Tradition nur durch die Destruktion der Sprache der Philosophie selbst, einer Sprache, deren Wurzel ein Logozentrismus sei. Notwendig sei ein radikales Dezentrieren impliziter, in dieser Sprache enthaltener Hierarchien, das uns ermutige, Sprache über Schrift, den Autor über den Leser oder das Signifikante über den Signifikator zu stellen. Das Ende des Logozentrismus würde das Ende aller bösen Zentrismen bedeuten: des Androzentrismus, Phallozentrismus, Phallologozentrismus, Carnophallologozentrismus. (1968 war vom Mammozentrismus noch nicht die Rede.)
Die Doktrin, daß erschöpfende Interpretationen für immer aufgeschoben werden müßten (la differance), da alle Texte Mehrdeutigkeiten enthielten und in verschiedener Weise gelesen werden könnten (la difference), stellt, so lautet die Kritik, aber die Frage: Wie sollen die Propositionen des Dekonstruktivismus verstanden werden? Es liege ein Paradox darin, die Sprache zu verwenden, um zu behaupten, die Sprache könne keine eindeutigen Behauptungen machen. Für Derrida ist dies unwesentlich, da Dekonstruktion eher eine Praxis sei, um eine philosophische Tradition in Zweifel zu ziehen und sie ihres Selbstbewußtseins zu berauben, als eine philosophische Doktrin.
Wenn man ,dekonstruktivistische Architektur‘ daran mißt, wie sie sich in der Praxis zeigt, so findet man ein ähnliches Infrage-Stellen der Tradition der Moderne: der Funktion als formbestimmendes Element, Zweckmäßigkeit der Mittel, Rationalität und Durchsichtigkeit der Konstruktion, konstruktive Redlichkeit, strukturales Ordnen, erschließende Strukturen und Freiräume, die sie erzeugen. Man findet auch die Preisgabe von Begriffen wie Schlüssigkeit, Nachvollziehbarkeit, rationale Konzeption etc. Auch in der Architektur gilt es, sowohl der gängigen Entwurfspraxis als auch der Theorie das Selbstbewußtsein zu nehmen, den Architekten über den Benützer zu stellen. Mit der Destruktion polarer Begriffe wird auch der Unterschied zwischen Architektur und Design dekonstruiert. Was soll den Designer, wie der Architekt ein Autor, daran hindern, Architekt zu sein? Wenn alle Sprache, wie Derrida meint, mehrdeutig ist – trotz den Bemühungen der Sprechenden in Philosophie oder Architektur um möglichst unmißverständliche Formulierungen in der Vergangenheit –, warum noch Präzision und Klarheit anstreben?
Warum aber sollte es – zumal in der Architektur – unbedingt um Absolutes gehen müssen? Genügt nicht ein Maß von Klarheit, Eindeutigkeit, das es erlaubt, nahelegt, ermöglicht, einen literarischen oder architektonischen ,Text‘ so zu lesen, wie es den Intentionen des Autors (eher) entspricht, und nicht so, wie ihn ein (mutwilliger) Leser lesen will? Sind Beiläufigkeit, Verzicht auf Klarheit, Wie-Deutigkeit statt So-Deutigkeit unabdingbare, notwendige Kriterien der Architektur oder doch Begriffe einer die eigene Bedeutung überschätzenden Mode, die dem Auge etwas Neues bieten will? Warum das prinzipielle Mißtrauen dem Benützer gegenüber? Ist er prinzipiell willkürlich oder ist er individuell willkürlich?
Derrida mag in Frankreich philosophisch eine eher marginale Figur sein. In Kalifornien lebend mag er die Aufmerksamkeit der allem gegenüber weitgehend offenen Amerikaner erwecken. Von dort aus haben von ihm propagierte Begriffe, wie sie von Architekten verstanden werden wollten, in die Architektursprache Eingang gefunden. Als er nach einem Vortrag an der Harvard Universität jüngst mit Kritik konfrontiert wurde, zog er sich allerdings von einer de(kon)struktivistischen Deutung in der Architektur etwas zurück. In seinem Stil ist Derrida ebenso apodiktisch wie Baudrillard und beinahe ebenso verschlungen wie dieser (der im Vorwort erwähnte Aufsatz Architektur: Wahrheit oder Radikalität? Baudrillards ist es allerdings nicht). Die dekonstruktivistischen Äußerungen der architektonischen Postmoderne sind ähnlich geartet. Es geht darum, in der Gnade zu stehen oder draußen zu bleiben. Derrida ist in diesem Sinn eine äußerst geeignete Bezugsperson für Architekten. Welche Zeit braucht nicht solche Figuren, vor allem, wenn sich damit ein Geschäft machen läßt? Wenn es auch nur sozusagen eine found philosophy ist, die er sich zu eigen macht – wer will nicht hinter einem Zugpferd schreiten, wenn er auch nur dessen Äpfel sammelt?
„Wie hältst Du es mit der Moderne?“, muß man den Dekonstruktivisten fragen. Ist die dekonstruktivistische Postmoderne ein konservativer Antimodernismus? Selbst ein Kritiker der Modernismuskritik, nennt Jürgen Habermas drei gegen die Moderne gerichtete Konservatismen, darunter den „Antimodernismus der Jungkonservativen“. „Die Jungkonservativen machen sich die Grunderfahrung der ästhetischen Moderne, die Enthüllung der dezentrierten, von allen Beschränkungen der Kognition und der Zwecktätigkeit, allen Imperativen der Arbeit und der Nützlichkeit befreiten Subjektivität zu eigen – und brechen mit ihr aus der modernen Welt aus. Mit modernistischer Attitüde begründen sie einen unversöhnlichen Antimodernismus. Sie verlegen die spontanen Kräfte der Imagination, der Selbsterfahrung, der Affektivität ins Ferne und Archaische und setzen der instrumentellen Vernunft manichäisch ein nur noch der Evokation zugängliches Prinzip entgegen, ob nun den Willen zur Macht oder die Souveränität, das Sein oder eine dionysische Kraft des Poetischen. In Frankreich führt diese Linie von George Bataille über Foucault zu Derrida. Über allen schwebt natürlich der Geist des in den 70er Jahren wiedererweckten Nietzsche.“ So unerwartet Habermas’ Haltung für Architekten sein mag, die die personifizierten Zugpferde dekonstruktivistischer Architektur mit ,Modernität‘ und der zeitgemäßen Form der Moderne verbinden, so sollte sie doch nicht überraschen, liegen die Wurzeln ihres vorrangigen Proponenten Peter Eisenman doch in einer Rückbesinnung auf die „klassische Moderne“ Le Corbusiers der zwanziger Jahre. Während Kollegen unter den New York Five diese Moderne auf ihre Weise konservieren und sich nicht dem Zeitgeistigen zugewandt haben, hielt Eisenman es für opportun, angemessen oder subjektiv richtig, den Wechsel zum Dekonstruktivismus zu vollziehen.
Wenn dekonstruktivistische Architektur auch so etwas wie Wahnsinn an sich hat, so ist es doch ein Wahnsinn mit Methode; der Methode der Destruktion des Gewohnten, des Strebens nach Klarheit, nach räumlicher Ordnung; nach Zuordnung von Funktion und Konstruktion zu Form, von Außen und Innen, von Form und Erscheinung, Konstruktion und Dimension. Sollte sich die dekonstruktivistische Postmoderne die Frage stellen: „Wie soll es sein, modern oder barock?“, so lautete ihre Antwort: „Anders!“ Diese Antwort aber ist wesentlich einfallsreicher, gestalterisch innovativer als die landläufige Architekturpraxis und fordert den Betrachter zur Stellungnahme heraus.
Für das Leiden der Architektur am kommerziellen Charakter und an der Routine, an die man sich in fünf Jahrzehnten nach Ende des Zweiten Weltkriegs bedauerlicherweise gewöhnen mußte, ist die Postmoderne ein trendiger Heilungsversuch. Die Moderne aber lebt: Sie verbringt heute zwar viel Zeit mit Schlaf, die Postmoderne ist jedoch bestenfalls eine Ersatz-Moderne. Ein Problem der Moderne ist, daß sich die Unzufriedenheit mit dem, was heute als ,modern‘ apostrophiert wird, sich nicht nur auf Konventionelles, Epigonales überträgt, sondern auch auf kreative Projekte, die im Geist der Avantgarde der Moderne stehen und die das tun, was sie tun müssen: herausfordern. Ihre kommerzielle Version kann zwar so recht nicht mehr abgelehnt werden – dazu hat sie sich zu breit gemacht –, wohl aber das, was außerhalb dieser Routine steht und doch nicht Mode ist. Das ist die Tragik der lebendigen Moderne.
Es ist, als würde man sich an die Architektur mit einem Brief wenden und meinen, die Wahl einer zeitgeistigen Briefmarke würde eine Antwort garantieren. Eine Briefmarke, die auf eine vordefinierte Fläche geklebt werden muß und für die es kein Umfeld gibt als die Leere. Das Umfeld für Architektur ist aber kein leeres Feld, in dem Architektur so programmiert werden könnte wie eine Briefmarke auf dem Kuvert. Die Postmoderne erfüllt nicht, was die Zeit braucht; sie bietet einen Kitzel für die Gegenwart. Sie ist wie eine besondere Frisur oder ein Paar Jeans mit krummen, schiefen Bügelfalten. Eine Jeans mit Bügelfalten ist anders, gleich, ob sie schief, krumm oder gerade sind, wenn sie dazu aber noch schief sind, ist das schon was Besonderes. Sie liegen so recht im Trend der Zeit: Da es Designer-Jeans, Designer-Menschen und alles mögliche Designer-Zubehör gibt, warum nicht auch Designer-Architektur? Ihr extravagantes, interessantes Erscheinungsbild legt nahe, darin architektonische Qualität zu sehen, womit einst, vor der Postmoderne, ein dauernder Wert gemeint war, Werte, die eine Gegenwart überdauern. Könnte die Erde doch auch einfach eine Scheibe, eine Kugel, eine Tonne, ein Würfel oder ein Dodekaeder sein, wir könnten auf den abwechslungsreichsten Geometrien leben. Könnte sie doch ein digitales 3D-Netz sein, und wir könnten als virtuelle, dekonstruktivistische Menschen darauf leben.
Das Interessante, Abwechslungsreiche, Andere, das Infrage-Stellen des Erwarteten ist die eine Grundlage des Erfolgs dekonstruktivistischer Architektur – die eklektizistische Postmoderne war doch zu leichtgewichtig; sie konnte nicht länger ernst genommen werden (ihr war es auch nicht gelungen, einen philosophischen Überbau zu vereinnahmen). Die andere Grundlage ist der mangelnde Mut der Zeitgeistigen, sich einzugestehen, nicht zu wissen, worum es wirklich geht: um Erkenntnis statt Erscheinung, um Architektur statt Autorschaft oder Design.
Die Verwendung des Begriffs Konstruktivismus, eines der geistigen Grundpfeiler der Moderne, in der dekonstruktivistischen Nomenklatur ist billig. Man sollte besser von De(kon)struktivismus und de(kon)struktivistischer Architektur sprechen (oder gleich von Destruktivismus, wenn man auf Heidegger zurückgreift). Man nimmt ihr damit nichts und stellt doch klar, daß sie mit dem Konstruktivismus in der Architektur nichts gemein hat (das, allerdings, ist etwas, was man ihr nimmt). Wird die Suppe, in der De(kon)struktivisten fischen, schon kälter? Was tut man, wenn man auf Godot wartet und er kommt nicht? Erfindet man ihn? De(kon)struktivisten geben ihre eigene Antwort.
ANMERKUNGEN DES AUTORS
1 Der erste Ausflug in eine New Wave ergab sich 1985 auf Einladung der School of Architecture and Environmental Design der University of Texas, Arlington, im Anschluß an einen Vortrag bei der Eröffnung der Ausstellung Architektur Investitionen am Österreichischen Kulturinstitut in New York. Ich hatte bis zum Sommer 1979 dort vier Semester ein Entwurfsstudie über städtebauliche Architektur im graduate program geleitet und die Morgendämmerung einer neuen, gegen die Moderne gerichteten Mode erlebt. Charles Jencks hatte einen gekonnt belustigenden Vortrag gehalten, dessen Thesen ich meinte als für die Architektur nicht richtungweisend nehmen zu müssen; sie erschienen mir geistreich und nicht wesentlich zugleich.
2 Dies erzeugt eine Assoziation mit Genossen und Genossenschaft sowie mit jenen akademischen Gremien, die sich als one’s peers bezeichnen, und mit Julius Caesars wohlbeleibten Männern, die er um sich sein ließ. Hierzulande haben Genossenschaften öffentlichen Rechts, alle mit parteipolitischer Färbung, einen Machtapparat aufgebaut, mit dem sie – selbst in einer Art technologischem Mittelalter gefangen – sowohl technischen Fortschritt als auch eine thematische Entwicklung des Architekturverständnisses, eben das Zeitgemäße, selbst das ihnen Ungewohnte, mit geradezu inquisitorischer Intensität bekämpfen. Zeitgenossenschaft trennt Genossen – Mitläufer, die Gesellschaft der peers – von anderen, den ,Außenseitern‘. Wenn sich heute jemand in der historischen Genossenschaft Sokrates’ fühlt, hat er etwas mit Genossen von Sokrates’ Lebenszeit gemein (die ihm den Becher reichten), nicht aber mit Sokrates.
3 Noam Chomsky, Sprache und Geist (1. Linguistische Beiträge zur Untersuchung des Geistes: 1. Vergangenheit), Suhrkamp, Frankfurt/M 1970, S. 11
4 Als ich im Wintersemester 1974 am College of Architecture, Art and Planning der Cornell University, Ithaca, N.Y., als Gastprofessor ein Studio und Seminar im graduate program leitete, übten sich Colin Rowes Studierende gerade in sehr exklusiver Atmosphäre in ästhetisierenden figure ground-Entwürfen ohne Kommunikation mit Studierenden anderer Studios – man war ja Teil der kommenden Avantgarde.
5 Geoffrey Bennington und Jacques Derrida, „Jacques Derrida, ein Portrait“. Jacques Derrida schlägt den Begriff Dekonstruktion als Übersetzung der Heidegger’schen „Destruktion“ vor. In Psyché. Inventions de l’autre widmet er sich auch dem Thema Architektur; s. auch: Jacques Derrida (mit Peter Eisenman), Choral Work, Architectural Association, London 1991.
6 Erstmals veröffentlicht unter dem Titel: „Was soll es sein: barocke oder moderne Architektur?“, in: WAS, Hefte für Kultur und Politik, Nr. 50/1986; stilistisch geringfügig geändert.
7 Einfügung des Verfassers für die Ausgabe im GAT: Architekt Philip Johnson
8 Catherine Cooke, „Chernikhov – Fantasy and Construction. Iakov Chernikhov’s approach to archi tectural design“, in: Architectural Design Profile 55/1984, Zitat in meiner Übersetzung des eng lischen Textes.
9 Destructio, Widerlegung der (die) ... (constructio, eines [Gedanken-]Baus). Einen Bau, eine Konstruktion vernichtend, verneinend, widerlegend. Im wörtlichen, ursprünglichen Sinn kann die Manifestation von Architektur gewiß nicht verneint werden. Also: deconstructio im übertragenen Sinne.
De-: the undoing, reversing, or ridding of (the action or condition expressed by the main element). In: Funk & Wagnalls Standard Dictionary of the English Language, International Edition, Funk & Wagnall, New York 1974. De-konstruktion als das Eliminieren, Widerlegen der Konstruktion, des Konstruktiven.
10 “Chernikhov…”, in: Cooke, a.a.O.; 2. bzw. 7. Gesetz der Konstruktion
11 ebenda
12 ebenda
13 E.F. Gollerbakh, Einführung (Probleme des Konstruktivismus und ihre Beziehung zur Kunst), in: Cooke, a.a.O.
14 COOP Himmelblau, Forschungszentrum Seibersdorf, NÖ, 1993–95
15 Meine erste Reaktion auf sogenannte dekonstruktivistische Architekturen war, sie dekompositionale Architekturen zu nennen. Ich meinte das in folgendem Sinn. Zur Zeit des russischen Konstruktivismus fand in Mitteleuropa die Auseinandersetzung mit der Architektur im Namen des Funktionalismus statt. Dies bedeutete die Annäherung an den Komplex durch dessen Zergliederung in funktional definierte, klassifizierte und überschaubare Teile. Eine solche Aufgliederung einer Relation in mögliche Teilrelationen bzw. das Auseinandernehmen eines Komplexes in Bestandteile, die zu einem neuen Ganzen konfiguriert werden, ist eine Dekomposition. Le Corbusiers Entwürfe für den Völkerbundpalast und für den Palast des Sowjets sind Beispiele dafür (s. „Komposition, Dekomposition und Struktur“). Diesen Begriff wollte ich für diesen Aspekt der (frühen) Moderne reservieren. Dann wäre die sogenannte dekonstruktivistische Architektur so etwas wie eine exaltierte Variante der Dekomposition. Sie ist es nicht. Heute halte ich „De(kon)struktivismus“ und „de(kon)struktivistisch“ für treffend.
16 John Searle, „ The World Turned Upside Down“, in: The New York Review, October 27, 1983
17 Jürgen Habermas, „Die Moderne – ein unvollendetes Projekt“, Rede aus Anlaß der Verleihung des Adorno-Preises der Stadt Frankfurt 1980, in: Die Zeit, 19. 9. 1980, auch in: Die andere Tradition, München 1981
Nachlese anläßlich des Todes von Philip Johnson. Ein Dialog zwischen Dennis Holloway (D) und Bernhard Hafner (B):
D: Subject: Farewell, Philip....
http://www.nytimes.com/2005/01/27/arts/design/27johnson.html? ex=1107838800&en=eead3822701e6eb3&ei=5070
Philip Johnson Is Dead at 98; Architecture's Restless Intellect
By PAUL GOLDBERGER
B: Dennis, before having read the article: do you care? I don't, Bernhard
D: I was in Houston this weekend for a client interview, and saw a few of his cloned works. DISGUSTING copyist. Dennis
B: I learned in the article that he once sympathized with Hitler. That's not the only reason why I don't think highly of him. I didn't like him as an architect, either. Bernhard
D: No, I don't mind much if a Nazi passes on....
B: Regarding your comment about him having been a “DISGUSTING copyist”. Beyond Mies van der Rohe’s glass architecture, he may even have emulated Le Corbusier’s looks by choosing similarly rimmed spectacles.
D: Here is a better picture of Le Corbusier as a younger man with "round" but relatively thin-framed glasses. (not shown here. LC’s image shown is from the internet)
But there are many pictures of him wearing more common frames - flatter on top, rounder on the bottom, but still thick. Perhaps Corbu did not fetishize the glasses like Johnson. Johnson made a conscious choice to wear odd, round glasses that date back to a decade past as a trademark or brand. Corbu wore glasses that I assume were comfortable. Looks like he needed a strong correction and heavy glass lenses.
B: His last fling was with de(con)structivism. It won’t die with him, I am afraid.
By, DennisBERNHARD HAFNER wurde 1940 in Graz geboren. Er studierte an der TU Graz und an der Harvard University. Hafner war Professor und Gastprofessor an der University of California, Los Angeles (bis 1974), Cornell University (1974), University of Texas, Arlington (UTA, 1977-79) und am New Jersey Institute of Technology (2000). Er ist seit 1976 als freischaffender Architekt tätig und betreibt seit 1980 ein Architekturbüro in Graz. Außerdem ist er Verfasser zahlreicher wissenschaftlicher Arbeiten und theoretischer Texte zur Architektur.
Bauten (Auswahl):
Erweiterung Grabenstraße 21, Graz (1985-90), Wohnanlage Rettenbach (1986 – 91), Laborhalle der Montan Universität Leoben (1990-92), Wohnanlage Andritz (1990-94), Altarraum Nestelbach (1994), Reorganisation und Umbau Malervereinigung (1994-95), Lehrwerkstätte der Landesberufsschule 6, Graz (1995-2000).
Publikationen (Auswahl):
"Tanz der Lurche" 2002 Loecker Verlag
"Architektur und Sozialer Raum" 2002 Loecker Verlag
- Verfasser/in:
- Bernhard Hafner
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